MARIO CAPASSO

A Través de las Noches

El hombre tardó en reaccionar, durante unos instantes creyó que las llamadas formaban parte de un sueño. Se hallaba nadando cerca de la costa de una playa desierta y fue entonces cuando oyó al teléfono sonar cinco o seis veces. Una vez fuera del agua y luego de cruzar un breve tramo de playa, con el brazo extendido y chorreante, alcanzó a encender el velador. Miró el reloj, mientras tiritaba manoteó el aparato en la mesita de luz y atendió. Hola, sí, hola, quién habla. El sonido del mar lo invadía todo. La habitación, además, parecía desestabilizarse. Hable más fuerte por favor. El hombre cubrió su cuerpo con la sábana. Entonces reconoció a la que había llamado. Hubiera tenido que explicarle por qué esa primera frase le había salido con la voz agitada y casi en un grito, es que nadaba un poco y ahora el ruido de las olas al romper, tendría que haber dicho, pero no quería dar explicaciones. Me sorprendiste, no esperaba tu llamado, no tan pronto y menos a esta hora. Un barco pasaba a lo lejos, era grande y parecía irse. Eso no se me había ocurrido, viajar en barco, irme lejos, irme del todo. No importa, está todo bien, sí, claro, dormía. Se distrajo por la conversación, algo entrecortada, y cuando lo buscó en el horizonte ya no vio el barco, sí a las gaviotas, cuántas serían, imposible contarlas, si al menos una se lanzara en picada y viniera a revelarle a él sólo cómo es ese asunto de volar y así desaparecer en lo alto, luego de tomar la fuerza necesaria para despegar y no regresar jamás. Volar, eso estaría bueno. Por qué no te iba a atender, no te di acaso el número del hotel. Alzó la vista y vio venir a la mujer, la misma que le hablaba desde el otro lado del aparato, se acercaba lenta y desnuda, distante todavía, pero era ella y el viento le desplegaba los cabellos, algo más rubios que antes. Te teñiste el pelo, quizás. Ella se acercaba, sin mirarlo pero se acercaba, con esa su manera tan especial de andar. No sé por qué te lo pregunté, se me ocurrió esa idea, te quejabas a menudo del color de tu pelo. La notó también más delgada, bastante más delgada, pero no quiso preguntarle, le gustaba así, como al principio. Ella se detuvo a unos pasos de él, que permanecía acostado, con la cabeza reclinada sobre una toalla o un bolso o simplemente un poco de arena tal vez. Te lo dije antes de viajar, quería poner distancia, y me gusta el mar, me aclara las ideas, por eso vine. Ella hizo un gesto que él interpretó como de duda, parecía querer aproximarse más y carecer de ánimo, el hombre pensó entonces en hacerle un ademán que la estimulara, pero no lo hizo. Y vos, contame, cómo andás vos, y la nena, pregunta acaso por mí. Lo escuchó claramente, el hombre giró la cabeza en dirección al grito, el grito lo había llamado e incluía la palabra papá, buscó con la mirada, parecía haber sonado cerca, unos médanos con algo de vegetación, eso vio, tan sólo eso. Lo que le sucede es normal, ya lo conversamos bastante, ambos sabíamos lo que iba a pasar con la nena. La mujer lo miraba, parecía reprobar sus palabras, tal vez tuviera razón, y sin embargo, qué otra cosa podía decir. Claro que voy a volver y que la voy a ir a buscar. La luz de la habitación pareció ceder un poco, un problema en la electricidad del lugar, o alguna nube tal vez. Miró el cielo, sí, en efecto, una nube, solamente una y leve, pronto se corrió y lo dejó de nuevo de cara al sol, hacía calor, mucho, su cuerpo lo sabía y transpiraba, se destapó un poco, si pudiera alcanzar la perilla del ventilador, pero está tan lejos, es tan difícil todo, aquí, en la playa, pensó. Eso me preocupa, ella siempre se portó bien en la escuela. De nuevo el grito, y de nuevo los médanos y la vegetación, algo más profusa que antes, y unos pasos que se iban apagando, yéndose. Te prometo ocuparme cuando regrese. El viento sopló un poco más fuerte, algo de arena le entró en los ojos. El hombre se movió y la cama hizo un ruido, o quizás el ruido llegó de afuera. De eso prefiero no hablar, por ahora pienso que es mejor dejar las cosas como están. Se restregó los ojos, se hizo un poco de daño, una molestia a veces la arena. Ella al parecer aprovechó el parpadeo y giró, quedó de espaldas a él, de frente al mar, pero no caminó. Sí, mucho más delgada y rubia. Démonos tiempo, es lo mejor para ambos. Comenzó a alejarse hacia la zona de los médanos, lenta y desnuda, él no la siguió, prefirió la quietud del cuerpo, tan pesado entonces. Me quedo unos días todavía, estoy bien acá, duermo mucho. La mujer miró a los costados, se había detenido y parecía buscar algo y no encontrarlo y desesperar. Son las siempre lamentables ideas tuyas, no estoy con nadie. Ella insistió unos instantes con la mirada, luego retomó el paso, aunque su aroma quedó flotando en el aire algo húmedo de la mañana. No me amenaces, eso no te lo creo, vos no sos capaz de hacer algo así. Miró de nuevo el reloj, todavía faltaba bastante para el amanecer. Ella cortó con violencia y así desapareció de la visión del hombre, que apagó la luz y se acomodó entre las sábanas, hacía calor, mucho, el agua estaría linda, se dijo. Al rato caminó por la playa, la brisa le hizo bien y lentamente se acercó al lugar por el que la había visto irse hacía no demasiado tiempo, cuánto tiempo, se preguntó. Permaneció un momento allí, el sol le dolía en la espalda y sudaba con todo el cuerpo. Si pudiera disfrutar un poco más del agua, eso estaría bueno, pensó y se abrazó a la almohada. Luego, se dejó llevar por la fuerza del oleaje y nadó hasta despertar.

Cenaba, ahora el hombre cenaba, casi sin ganas comía algo que no acertaba a reconocer, se lo habían servido hacía ya un rato largo y el humo que se desprendía de la comida lo rodeaba, le producía una sensación de mareo, lo incomodaba. En el lugar, las personas y las penumbras y los olores iban y venían. Las mesas del salón se habían ido ocupando poco a poco, a cada instante aumentaba el ruido de las voces y de los cubiertos al chocarse. Unos chicos corrían entre la gente, una nena rubia reparó en él y lo miró durante unos instantes, él no le dijo nada, y cuando la nena le sacó la lengua ya no era rubia y enseguida desapareció. Enseguida una mujer, subida a unos zapatones con tacos altos, se levantó de una mesa vecina, se acercó con paso violento, su teléfono sonó ya cinco o seis veces, por qué no atiende de una buena vez, dijo. Con torpeza, sorprendido, se desembarazó de las sábanas, encendió la luz y buscó el aparato. Ah, sos vos de nuevo. La mujer que lo había alertado permanecía frente a él y parecía dispuesta a no moverse, lo miraba con prepotencia, le pareció que hasta con odio lo miraba. Entonces trató de ignorarla y de concentrarse en la voz que venía del otro lado. Sí, estoy despierto, hablá nomás. La mujer del salón persistía en enfrentarlo, aunque ahora más rubia y delgada y con una expresión diferente. Como él se mantuvo callado durante un tiempo bastante largo, la mujer retomó su aspecto anterior de gordura y prepotencia y volvió a su mesa, no sin antes dedicarle un gesto de fastidio. Sí, claro que te escucho, no hago otra cosa que escucharte. Un mozo de negro y con bigotes se aproximó para consultarle, si quiere le hago calentar la comida, se debe haber enfriado. No, gracias, contestó el hombre, pero el mozo se inclinó y levantó el plato. Es el reglamento del hotel, le dijo. Bueno, está bien, no importa. No, no hablaba con vos, claro que me importa lo que decís. Todos los habitantes del salón se habían detenido, parecían muñecos y ya no comían, lo miraban en silencio, atentos, como si ellos fueran los espectadores y él una austera obra de teatro. Los mozos también lo observaban, el conjunto parecía una foto, una curiosa foto. En realidad no hablaba con nadie, con quién voy a hablar, no insistas con lo mismo. Un par de gatos comenzaron a dar vueltas alrededor de su mesa mientras una canilla goteaba en alguna parte, la cocina quizás, o el baño. Se escuchó el ruido próximo de algo al romperse, una copa a sus espaldas y contra el suelo posiblemente. Alguien gritó. No pudiste haber escuchado a nadie, por última vez te lo digo, vine solo, estoy solo y quiero seguir solo. En ese momento notó un cambio en la iluminación del lugar, es que al acostarse había dejado el televisor prendido, antes no había reparado en él y ahora la pantalla exhibía una película en blanco y negro, una vieja película. Basta de esa historia tan repetida, pará de lloriquear y contame cómo anda la nena. Los espectadores, aburridos tal vez pues la conversación no derivaba en nada interesante, decidieron levantarse, todos, con fragor de sillas y mesas y saludos. En pocos minutos el público despejó el salón y los mozos comenzaron a divertirse, se arrojaban las sobras y los envases vacíos, parecían ser cientos y seguían surgiendo desde todos los rincones. Un grupo se hizo fuerte detrás del mostrador y desde allí resistía los embates del enemigo que avanzaba. Cómo que no querés hablar de la nena, y de qué querés hablar entonces. Una mujer, en este caso para nada rubia y delgada, sino más bien obesa y morocha, había entrado al lugar y, en medio de la guerra ya desencadenada, fregaba el piso con una voluntad a toda prueba, parecía haberse encaprichado con una mancha que el hombre, desde su lugar, no alcanzaba a ver. No te hagas la nerviosa, te conozco, muy bien te conozco. Demasiado, eso decía la mujer que fregaba, es demasiado para mí sola, vienen tan elegantes los señores con sus putitas y ensucian todo, seguro que en sus casas hacen lo mismo. Me da lo mismo, hacé lo que te parezca. La mujer que fregaba estornudó, se pasó una mano por la nariz, maldijo a los comensales ya ausentes, eructó dos veces y siguió en lo suyo mientras los mozos, en una mesa tan rebosante como alejada, ya bastante apaciguados, algo lastimados comían, tomaban y se reían, tal vez se reían de él, eso es lo que supuso el hombre, de quién otro, se ríen de mí. No, vos no, ya sé que no te reís vos. El hombre sí tuvo entonces ganas de reírse, de sentarse con los otros y tomar junto a ellos unos tragos de algo bien fuerte, pero no, mejor no, mejor ceder. Está bien, mañana vuelvo, no creas que es por tus amenazas, ya sabés que no te creo capaz. Uno de los mozos se acercó a la mesa del hombre, cargaba una fuente con comida, la fuente chorreaba y olía mal y echaba humo y, no, ya no quiero comer, váyase, váyanse todos de aquí, déjenme dormir en paz. Dejó una propina, el billete comenzó a flotar y los mozos estallaron en carcajadas y él también sintió que flotaba y se vio de pronto en la cama, y así se alejó del comedor, a través de una galería de colores impetuosos, entre las burlas de los que quedaban, insultado, vencido. Quedamos así, mañana ando por allá. Con un movimiento algo desajustado apagó la luz e intentó conciliar el sueño. Lo logró mucho después, aunque seguía sin hambre, con la mesa servida y la gente mirándolo, a él, tan solo. Ya nadie reía a su alrededor.

Cambié de idea, decidí mostrarme, postergar el regreso y mientras tanto salir a la calle, no acostarme en absoluto y caminar, caminar hace bien a la salud, eso dicen y yo debería estar convencido de ello, tantas veces se lo habré repetido a mis pacientes. Ja, qué risa. Caminar, como si fuera tan fácil. Hace frío, tengo frío, hace y tengo, debería haberme abrigado, antes, porque ahora ya hace un buen rato que recorro la peatonal desierta, oscura por demás, y bajo la presencia de la noche apenas se nota aquella luz tan tenue, cuántas cuadras de oscuridad habrá que atravesar para alcanzar aquella luz que por momentos existe y por momentos desaparece de mi vista. Cuando la vuelva a ver cerraré fuerte los ojos y la mantendré fija en mi memoria, y así andaré, ojos cerrados en calles oscuras, sería hasta gracioso si no fuera verdad. Ahí está de nuevo, ya es mía esa luz, la atrapé y hacia ella voy. Mis piernas se mueven y me llevan, mis pies descalzos sobre la alfombra de la habitación que se extiende a medida que avanzo. Es increíble, he llegado tan pronto que dudo. Sin embargo entro, el lugar de la luz hasta hace un rato lejana resulta ser una especie de quiosco largo, muy largo, tal vez infinito y con los estantes casi vacíos. Observo al hombre que supuestamente debería atender a los clientes que se animan a entrar, por qué no me atiende entonces, es muy alto y casi, eh, no puede ser, sucede de nuevo, el teléfono ha comenzado a sonar, por qué el tipo me mira desde ahí arriba y no responde, seguramente sonará cinco o seis veces, no las puedo contar, me pierdo, pero no importa, casi lo sé. El hombre al final levanta el tubo, detrás del mostrador escucha y yo lo miro escuchar, parece no interesarle lo que le dicen, no contesta, desacomoda unos papeles, le noto un gesto de disgusto, viene hacia mí, parece acusarme de algo, pero apenas me dice es para usted, tome, atienda. Un paquete de cigarrillos, le pido, sí, esos, o cualquier otra marca, da igual y contesto. Hola, vos otra vez, me lo imaginaba. Cualquiera, sí, ya le dije que cualquiera me da lo mismo, solamente quiero cigarrillos que me echen humo adentro, humo del peor. No es para armar tanto escándalo, solamente decidí pasar una noche más acá, ya te dije, creo que te dije, acá duermo mucho, y no tengo pesadillas. Y unos fósforos. No, para quemarte no, te lo juro, todavía no, simplemente para ayudarme a encender un cigarrillo y fumar y toser y seguir fumando. La busco con la mirada, tan seguro de encontrarla entre la multitud que ha entrado al local, y en efecto ya está aquí, ahí nomás, de pie en un rincón, inconfundible, otra vez más rubia y delgada y desaprobando mi actitud. Sí, he vuelto al vicio, y qué, cuál es el drama, no debería importarte, ya no soy tu problema. Alguien me lleva por delante y no sé si se disculpa y se va despacio. Pago o creo pagar los cigarrillos, los fósforos, no se olvide, ah, oiga, caballero, una cosa más, me llevo el teléfono, para no molestar acá parado. Que me vaya dice el hombre desde su boca en su cara puesta tan arriba. Se me ocurre un chiste acerca de su altura pero decido que mejor me callo, y me voy. No, no me voy, adónde voy a ir si estoy en la cama, te escucho, dale, vos hablá y yo te escucho mientras bostezo. Ya en la calle, la multitud se mueve, me lleva. Por la esquina pasa un trencito lleno de colorinches, los chicos gritan, sacan las cabezas por las ventanillas y cómo gritan los muy felices, si al menos uno dejara de gritar, uno, ni dos ni tres, solamente uno. Sí que la oigo gritar a la nena, dame con ella, por favor. La muchedumbre empuja, alguien me quiere vender algo, no logra convencerme, necesito otra cosa pero no ofrecen lo que quiero. Por qué no me dejás hablar con ella, complicás todo. Mi andar se complica, ni que fuera verano y calor, los paseantes andan con remeras, blusas, polleritas, pantalones cortos. No, no corto, soy todo oídos. Hay mucha gente alrededor, arriba y abajo, la habitación es chica, debería ser chica para alojar tanta cantidad. Si estoy sólo como un, quiero decir que, no importa, es inútil. Es inútil que trate de resistirme, un policía o algo parecido pide ver mis documentos, le muestro que el pijama no tiene bolsillos, cómo pretende que lleve documentos encima si estoy durmiendo. No parece muy convencido con mi explicación pero se va, a cambio llegan unos perros, o acaso son parte de la obra de teatro que unos tipos se lanzaron a representar en plena vía pública, o en el fondo del espejo de la habitación, no sé. No sé qué pretendés, mejor la seguimos en otro momento. Alguien que pasa pregunta la hora, miro el reloj en la mesita de luz, le contesto en medio de un bostezo. Bostezo porque aburrís y bastante con tu cantinela. Hace bien a la salud el caminar, recuerdo, entonces camino y unos payasos me siguen, imitan mi paso, se ponen una mano en la oreja y hacen como que hablan por teléfono, no son para nada graciosos pero el público aplaude. Me doy vuelta. Está bien, mañana salgo para allá, sí, ya sé que anoche te dije lo mismo, ahora es en serio. Se burlan de mí. Chau. Corto la comunicación, ellos también, los payasos, cortan todo intento de gracia y los pierdo. Vuelvo al negocio o tal vez el negocio vuelve a mí. No hay nadie ya, ni siquiera ella de pie en el rincón. Devuelvo el aparato, la misma mueca de disgusto en la cara del hombre. Quizás para disculparme compro una muñeca y salgo, antes tropiezo, mis zapatos, a lo mejor choqué contra mis zapatos, alguien ríe a mis espaldas, enciendo al fin un cigarrillo y camino por la peatonal de nuevo desierta y oscura. Me levanto y entro al baño, no viene nadie pero igual demoro en orinar, tiro el cigarrillo en el inodoro y aprieto el botón mientras estoy en la cama y todo da vueltas y me tapo hasta la cabeza y un poco más. Recuerdo la promesa de volver, tal vez sea lo mejor. Finalmente, la habitación parece serenarse, los últimos transeúntes se van yendo lentamente. El último cierra la puerta, me propongo dormir con la muñeca a mi lado, la acaricio. A la nena le va a gustar, creo.

Por qué conducía a tanta velocidad, qué lo impulsaba, quién, si a él siempre le había gustado viajar tranquilo, manejar con cuidado y disfrutar del paisaje, qué paisaje, dónde está el paisaje, por qué se ha ocultado, se preguntó mientras su pie pisaba el acelerador. Por momentos había bastante tránsito en la ruta tan angosta. Tendría que haber salido antes de acostarse, antes de que el sueño al fin lo venciera. Cuando el teléfono comenzó a sonar justo se adelantaba a un camión que por sus dimensiones parecía no tener fin, cinco o seis llamadas fue el tiempo que demoró en pasarlo. Por eso no contesté enseguida, no pienses mal ni te imagines cosas raras. Miró por el espejo retrovisor, el camión había desaparecido. Suspiró aliviado y amagó con un bostezo y mientras una mano se aferraba al volante la otra manoteó la perilla de la luz. Si llevé bien la cuenta, ya son cuatro las noches en que me llamás a la misma hora. Nuevamente el espejo y la persecución, por qué el camión se encontraba de vuelta allí donde él no lo quería, ahora se le había pegado atrás y le hacía señales con las luces, muchas señales y muchas luces, luces grandes y enloquecidas, hubiera querido gritar, pedirle al otro que lo dejara tranquilo, que ya no lo molestara. No es un reproche para vos, vos no tenés la culpa de lo que me pasa, y la nena cómo está, seguro duerme, le compré una muñeca, es linda, sabés. Aminoró la marcha y se deslizó hacia la banquina, pero la banquina parecía alejarse en una desenfrenada carrera hacia el vacío. El camión tardó en pasarlo, parecía mentira tanto camión, y luego otro, y a continuación más y más camiones, como si fueran participantes de una competencia en la que él encarnaba el obstáculo. Llegó a una de las innumerables curvas, a la salida se topó con una propaganda de cigarrillos, se acordó que la noche anterior había comprado en ese quiosco de la calle oscura, buscó aunque sea uno en la guantera y a los pocos segundos fumó sin placer. Luego apareció un puente, debía tener cuidado, ella siempre se lo decía. Sí, tenés razón, esta vez estamos de acuerdo. De frente se acercaba un micro, muy rojo y muy rápido. Esperá un poco. El micro pasó muy cerca, el auto quedó vibrando. Sí, ahora sí decime. Mientras escuchaba se le manifestó la tentación de tirar el aparato por la ventanilla, pero comprendió que sería un gesto inútil, la conocía demasiado, volvería a llamarlo de todas maneras. Entonces miró a su derecha, la vio en el asiento del acompañante, dormida, más rubia y delgada, como en la playa, desnuda no, ahora no. Pero si ya estoy en viaje, voy para allá, no lo ves acaso. No, ella no podía verlo, dormía plácida a su lado, como antes, pero mejor no pensar en el tanto tiempo de antes. Bueno, dale, hablá, yo te escucho. Casi sonrió, colocó el aparato a un costado, sobre la falda de ella, y aceleró con ganas, con bronca, pero ya no pasaba a nadie, no había a quien pasar en ese camino tan desolado y tan de tierra, cómo había aparecido allí, cuándo había doblado, dónde. El polvo comenzó a volar al paso del automóvil y lo hizo toser. Cerró las ventanillas, ella en apariencia no se daba cuenta de nada, dormía y no quiso despertarla. A pesar de haber dejado a un costado el teléfono, el ruido del motor no conseguía apagar la voz tan aguda, el hombre no entendía lo que las palabras significaban pero el sentido de lo que expresaban lo conocía tan de memoria que levantó el tubo sólo para decirle por más que amenaces, y volvió a dejarlo donde estaba. El auto ahora nuevamente se deslizaba sobre el asfalto, un asfalto largo donde una tormenta se había desatado. El calor se había instalado adentro, por qué tanto calor, y por qué nuevamente el camión le hacía señales, el mismo enorme y persistente camión, como surgido de una pesadilla. Y esta vez el hombre gritó, basta, basta por favor, ya no soporto más. Ella no despertó por los gritos, en realidad ya no la veía a su lado, pero el camión sí, lo seguía con saña, implacable en el espejo, y al final lo alcanzó. Está bien, mirá, estoy viviendo en el consultorio, hasta que consiga algo mejor, ya definitivo. El auto se sacudió por el empujón, el hombre vio en ese instante a un motociclista volar por el aire, podría jurarlo a pesar de la visión dificultada por la lluvia, se advertía a menos de cien metros, aunque no lo vio caer, tal vez había sido atraído por la ferocidad de la tormenta, arriba. En unas horas estoy allá, vení y charlamos, pero no te hagas ilusiones. Colgó el aparato, se acomodó tras el volante, la ruta se había despejado totalmente aunque el paisaje continuaba siendo una ausencia, dio vuelta la almohada, se acurrucó, y enseguida lo atrapó el sueño, estaba en verdad muy cansado. Soñó que manejaba y que un camión.

Al fin había llegado, sucio, húmedo, deshilachado. La cuadra no se veía tal como la recordaba, y dónde estarían los muchos autos de cada día, y los árboles en la vereda, y por qué ni siquiera andaban por ahí los transeúntes siempre apurados, tan sólo aquellos perros ya alejándose entre la niebla. El portero resultó ser un viejo que barría, quién es éste, se preguntó el hombre. Ya en el interior del edificio, llamó al ascensor pero pronto se descubrió subiendo por la escalera, no quiero ir por la escalera, estoy cansado, se repetía sin poder parar de subir mientras atravesaba pisos que se iban desordenando a su paso, cada vez sudaba más y hasta se avergonzó de su olor. Recorrió el edificio, un laberinto de repetidos pasillos grises, y por el laberinto caminó hasta que en una puerta vio un cartel con su nombre y su profesión, pero al intentar abrirla descubrió que no podía, la cerradura resistía cada intento. Era su consultorio sin dudas, si después de tantos años, y eran las llaves, seguro que sí, pero las probó muchas veces sin lograr su cometido hasta que una especie de sombra apareció de repente a sus espaldas y le dijo déjeme probar a mí, y listo, mágicamente la llave giró con un ruidito de satisfacción. Quiso agradecerle pero el otro ya estaba ayudando a liberar una nueva entrada, dos o tres puertas más allá, había en verdad tantas puertas cerradas, esperando. El hombre no esperó, cruzó el umbral y vio una montaña de papeles. La correspondencia se había acumulado, es lo que había imaginado al acostarse esa noche y pensar en el asunto, en lo que le esperaría al regresar después de los tantos días pasados afuera, pero la cantidad de sobres rebasaba lo probable, ni en sueños podía contarlos, los había de los más diversos tamaños y colores, yacían desparramados por el piso y el único que alcanzó a leer resultó ser una invitación para una fiesta infantil y de nuevo lo asaltó la duda, se encontraría en realidad en su consultorio, ni siquiera persistían los diplomas en las paredes, y ni la camilla y ni los instrumentos, dónde se hallaba entonces si no, y en esa incertidumbre se debatía cuando los llamados comenzaron. El hombre buscó el teléfono, dónde estaría el aparato, quién puede encontrarlo en medio de este desorden. Fueron cinco o seis los timbrazos hasta que la mujer se decidió a ingresar. Quiso moverse, el hombre quiso moverse pero no pudo, esa cama se había convertido en su prisión. El vértigo de creerse soñando no lo tranquilizaba, esto no es un sueño, esto no es un sueño, se repetía y trataba de liberarse de esa atadura que lo inmovilizaba, con la nuca hundida en la almohada y los brazos como toneladas. Ella había llegado, su perfume la había delatado. No mucho después la vio recorrer con la vista el sitio, complacerse y sonreír al notar la muñeca en un costado y aprobar con un ademán leve. Y luego la vio caminar alrededor, lenta, y enseguida comenzar a desvestirse con movimientos pausados, y colocar prolijamente la ropa en el perchero, y aproximarse, y encaramarse triunfal. Enseguida la sintió lamerlo, succionarlo, y finalmente musitar algunas palabras ávidas y hundirse en él, que ya no atinaba a luchar por soltarse y se mantenía con el sexo erecto a su pesar, debajo de ella, más rubia y delgada. No lo vas lograr, le dijo, ya lo estoy logrando, contestó ella poco antes de derramarse sobre el cuerpo de él. Luego, la mujer se bajó sin apuro, reía, a carcajadas reía. Al rato, su semblante denotaba más serenidad, miró las ropas en el perchero, ya no me hacen falta, mejor que lo vayas sabiendo, he ganado la partida, te conseguí y es para siempre. No sos capaz, no podés ser capaz. Ella daba la impresión de burlarse, su gesto podía interpretarse como de desafío, una bravuconada, y él se preguntaba si lo decía convencido o si solamente era un deseo a gritos porque ella no parecía escucharlo. Pero sí que lo escuchaba, porque él le dijo la ventana está cerrada y ella le respondió, es mentira, una más de tus mentiras, la ventana está abierta, mirá como está de abierta, con una sonrisa al viento lo dijo, y esa sonrisa fue como la primera, como la de aquel día en el parque cuando la lluvia comenzó y ellos no tenían paraguas y por eso. Es una locura, no lo hagas. Y luego nada más. La mujer había dejado allí su perfume y se había llevado la sonrisa a través del viento. Es una locura, pará, pará, pensá en la nena, gritó o creyó gritar de nuevo un segundo antes de despertar con los ojos llenos de lágrimas. La pieza del hotel le pareció más triste entonces, y desolada. Y ya no quiso dormir, no deseaba soñar con un lugar desconocido, lleno de cartas y paredes vacías. Y encima. No. Por eso se levantó, por eso prendió un cigarrillo, por eso pensó mucho en poco tiempo, por eso. Y por esa ventana y el viento.

Al fin y al cabo, si lo pensaba bien, había sido tan sólo una terrible cadena de sueños, esas cosas pasan, todo el mundo tiene pesadillas, se dijo el hombre mientras su cuerpo se estiraba, tendido en la cama. Pero entre los sueños y la soledad de esas jornadas de invierno transcurridas en esa ciudad de la costa, el pensamiento se le había aclarado, ya no tenía dudas. Ninguna. Caminando la otra noche por la peatonal había tomado una decisión y ahora estaba casi contento. Entonces, satisfecho, se acomodó bajo la frazada, sentía mucho frío allí, acostado en la playa desierta. Cuando abrió los ojos el barco ya se había ido, y entonces parpadeó un par de veces y vio primero la bandeja y luego un mozo que se acercaba y que faltaba poco para la hora, ella lo llamaría puntual, debía bajar y avisarle al encargado, estaba decidido a hablar con la mujer más rubia y delgada, a decirle lo que pensaba hacer, y no le pasarían la llamada a la habitación, ésa había sido la orden desde su llegada, así que no había tiempo para perder y no le importó en absoluto que la nena le estuviera sacando la lengua justo en ese instante. El camión lo volvió a pasar a gran velocidad y ya amenazaba la tormenta y él se vistió a las apuradas y comenzó a bajar, eran tres pisos hasta la recepción y no había otra cosa que hacer, solamente bajar, tan fácil bajar, tan fácil, pensaba mientras sus pies se hundían en la alfombra y los payasos se burlaban y el público aplaudía a los payasos, si es apenas una alfombra vieja y gastada, tan verde como ingobernable, por qué me hundo en ella, por qué no puedo avanzar, tan fácil bajar, dejarse ir, como caer, tan sencillo, y sin embargo, quién es usted, de dónde salió, por qué no me deja pasar, pero si yo lo conozco, usted tiene que atender el quiosco y venderme los cigarrillos, váyase. Parpadeó un poco y fue como un conjuro contra el estorbo, que desapareció entre las sombras de ese lugar tan negro. Entonces pudo correr un poco pero un grito surgió del lado de los médanos y lo hizo detener y mirar. Luego siguió, más y más escaleras, y cuando llegó a destino comprendió que era tarde, sí, muy tarde, pues vio al encargado que colgaba el aparato con un movimiento brusco y mientras abría un diario o alguna otra cosa parecida le decía con tono malhumorado, desmentido por la sonrisa, esa mujer estaba muy nerviosa hoy, insistió mucho, demasiado, además llamó antes, sí, un poco antes que las otras noches en que usted no quiso atenderla. El hombre se pasó la mano por el pelo, la mirada extraviada en un no lugar cualquiera, es una locura, ella no puede hacer eso, pensó y deseó estar equivocado o estar viviendo una pesadilla. Sin pedir permiso tomó el teléfono y marcó el número que antes, en los otros tiempos, tantas veces había marcado sin necesidad. Primero fueron cinco o seis las llamadas, y mientras tanto el viento había comenzado a entrar por la ventana abierta, y entonces la muñeca cayó al suelo, más rubia y delgada, desnuda al partirse en dos, una locura, repitió el hombre envuelto en el perfume de la mujer rubia y delgada y en la arena que había comenzado a pegarse a su cuerpo. Luego existieron otras cinco o seis llamadas, y el teléfono siguió sonando.

CIELO de Ciudad Moreno

Nubes de carbonilla
Foto de mi autoría, tomada con mi Celular Viajero, Sony Ericsson W380a
Se pueden observar más fotos en: www.morenoarte.com
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MARIO DE MICHELI

Arte y realidad

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El arte moderno no nació de una evolución del arte del siglo XIX; por el contrario, nació de una ruptura de los valores de ese siglo. Pero no se trató de una simple ruptura estética. Buscar una explicación de las vanguardias artísticas europeas investigando sólo las mutaciones del gusto, es una tarea que no puede tener éxito, puesto que a una investigación de ese tipo escaparían, inevitablemente, las causas que dieron vida al fenómeno del arte moderno.
¿Qué fue entonces lo que provocó esa ruptura? La respuesta sólo puede hallarse en una serie de razones históricas e ideológicas. Pero la misma pregunta plantea también, implícitamente, otra cuestión: la de la unidad espiritual y cultural del siglo XIX. Fue esta unidad la que se quebró y de la polémica, la protesta, la rebelión estallada en el interior de esa unidad, surgió el arte nuevo.
El siglo XIX europeo conoció una tendencia revolucionaria de fondo, alrededor de la cual se organizaron el pensamiento filosófico, político, literario, la producción artística y la acción de los intelectuales. Esto aconteció, particularmente, en los treinta años que precedieron el año de las revoluciones, el 1848. Namier puso en evidencia, justamente, este «momento» unitario del siglo XIX. «El continente europeo -escribe- reaccionó a los impulsos y al dinamismo íntimo de la revolución con una uniformidad notable, a pesar de las diferencias de lengua y de raza y pese al distinto nivel político, social y económico de los países interesados; pero en esa época el denominador común era ideológico, e incluso literario; y en el mundo intelectual del continente europeo había una unidad y una cohesión fundamentales, como suele suceder en los períodos culminantes del desarrollo espiritual. El 48 no sobrevino como repercusión de la guerra y la derrota, como fue el caso de tantas revoluciones de nuestro siglo; fue el resultado de treinta años de paz europea, cuidadosamente mantenida sobre una base conscientemente contrarrevolucionaria. La revolución brotó de las esperanzas casi en igual medida que del descontento. Odilón Barrot, uno de los jefes de la oposición dinástica bajo la monarquía de julio, escribe: «Nunca pasiones más nobles habían movido el mundo civil, nunca un impulso más universal de almas y corazones había invadido Europa de un cabo a otro...»
En los treinta años que preceden al 48, alcanzan su madurez las ideas y los sentimientos que habían encontrado su afirmación victoriosa en la Revolución Francesa. En esa época toma consistencia la noción moderna de pueblo y los conceptos de libertad y de progreso adquieren más fuerza y se hacen concretos. La acción por la libertad es uno de los ejes de la concepción revolucionaria del siglo XIX, Las ideas liberales, anarquistas, socialistas, impulsan a los intelectuales a combatir, no solamente con sus obras, sino con las armas en la mano.
Philippe de Chenneviéres, al describir las jornadas parisinas de febrero de 1848, relata: «Algunas horas más tarde supe que mi amigo Baudelaire había sido visto mientras gritaba entre los insurrectos, con el rifle al hombro. Nunca tantos poetas y literatos se han mezclado así en una revolución...» El propio Baudelaire dio vida en aquellos días a un periódico revolucionario, Le Salut Public; y todavía en 1852 escribió el prefacio a las poesías de Pierre Dupont, Canto a los Obreros, en el cual, entre otras cosas, definía como «pueril» la teoría del arte por el arte. Las páginas de ese prefacio son un documento muy significativo de su actitud ante los sucesos de 1848. Al hablar de los versos de Dupont, de pronto exclama: «Desapareced, sombras falaces de René Obermann y de Werthwr; huid en las nieblas del vacío, monstruosas creaciones de la pereza y de la soledad: como los cerdos del lago de Genéseret, regresad a las selvas encantadas de donde os han sacado las hadas, carneros presos del vértigo romántico. El genio de la acción ya no os deja lugar entre nosotros... Haber sido el primero en abatir la puerta será honor eterno de Pierre Dupont. Con el hacha en la mano, ha quebrado las cadenas del puente levadizo de la fortaleza; ahora la poesía popular puede pasar... Ve, ahora, cantando hacia el porvenir, poeta providencial, tus cantos con el reflejo luminoso de las esperanzas y de las convicciones populares».
En el curso del movimiento revolucionario burgués, la presión de las fuerzas populares, que en todo ese período se ha hecho siempre más enérgica, es percibida por los intelectuales como un elemento decisivo de la historia moderna. También el arte y la literatura, por consiguiente, son vistas como espejo de esa realidad, como expresión activa del pueblo. En sus lecciones en el Colegio de Francia, en vísperas de la revolución de 1848, Jules Michelet subraya con insistencia la necesidad de la presencia del pueblo en la cultura: «La generación pasada fue una generación de oradores; sea la actual una generación de verdaderos productores, de hombres de acción, de trabajo social. Y de la acción en muchos sentidos. La literatura, salida de las sombras de la fantasía, tomará cuerpo y realidad, será una forma de la acción; ya no será diversión de algunos individuos, o de los perezosos, sino la voz del pueblo al pueblo».
Estos mismos conceptos, los reiterará Michelet en su famosa lección sobre Gericault, que no pudo renunciar debido a que el curso fue suspendido por intervención directa del gobierno. En esa lección incitaba a los artistas a «recorrer la inmensidad de las profundidades sociales, en lugar de mantenerse en la superficie y de ceder a las comodidades para subir». Para Michelet, desde este punto de vista, Daumier era el artista más significativo, puesto que su arte se revelaba precisamente como una de esas formas de acción que él auspiciaba. Convencido de esto, Michelet le escribía: «Veo con satisfacción acercarse el día en que, al llegar el pueblo al gobierno y al volverse así educador, ciertamente apelará al genio de usted. Muchos son gratos, pero solamente usted posee esa potencia. Y es por medio de usted que el pueblo podrá hablar al pueblo».
La claridad, la evidencia, el compromiso constituirían el carácter fundamental al que el arte, en su tendencia general, debía aspirar. Hacia el final de su vida, o sea hacia 1830, en sus lecciones de estética, ¿el propio Hegel no había puesto el centro sobre el mismo problema? «El artista pertenece a su tiempo, vive de sus costumbres y de sus hábitos, comparte sus concepciones y sus representaciones... Se debe decir, además, que el poeta crea para el público, y en primer lugar para su pueblo y su época, los cuales tienen derecho a pedir que una obra de arte sea comprensible para el pueblo y cercana a él». A la inversa del formalismo estético kantiano, el idealismo objetivo de Hegel reintegraba a la actividad estética un contenido histórico específico. Por algo Engels, todavía en 1891, aconsejaba a Conrad Schmidt la lectura del texto hegeliano.
Por otra parte, es natural que en el período de combustión revolucionaria como ese, la realidad también constituyera el problema central en la producción estética, desde la poesía hasta las artes figurativas. He aquí por qué la gran época del realismo alcanza su máximo esplendor ahora, precisamente.
En todos los campos, es la realidad la que insta, la que irrumpe, decide. Las instancias de la libertad son reales, concretas, definidas: sociales, políticas, culturales. Y además son independientes, imposibles de imaginar por separado. Ese descubrimiento de la realidad daba a Bielinski casi un sentido de embriaguez: «En la fragua de mi espíritu se ha ido forjando un significado particular de la gran palabra realidad; yo miro la realidad, que antes despreciaba tanto, y tiemblo... Realidad -digo desde que me levanto de mi cama hasta que me acuesto a dormir, de día y de noche- y la realidad me rodea, yo la siento donde quiera y en cada cosa, hasta en mi mismo, en esa nueva transformación que, día tras día, se vuelve siempre más evidente en mí». Pero esa realidad que en los años treinta era para Bielinski algo que debía aceptar incondicionalmente, aún en sus aspectos negativos ineluctables, después de 1840 se convirtió en materia que el hombre debía transformar. El poeta debe vivir en el «desarrollo del espíritu del tiempo» escribía Bielinski. Y ese espíritu era precisamente el de 1848. «El poeta -añadía- ya no puede vivir en el mundo de los sueños, ya es ciudadano del reino de la realidad que le es contemporánea; todo el pasado debe vivir en él. La sociedad quiere ver en él, no ya un consolador, sino un intérprete de su propia vida espiritual, ideológica; un oráculo que conteste a las preguntas más difíciles...».

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El contenido y la forma

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El rechazo del romanticismo ya es neto, intransigente. Goethe, en sus Conversaciones con Eckermann, había dado ya un juicio fulminante sobre la cuestión: «Todas las épocas de regresión y disolución son subjetivas, mientras todas las épocas progresistas tienen una orientación objetiva» Ahora bien, en los años que nos interesan, esta objetividad se manifiesta en las obras más significativas. Y esto se debe a la razón profunda de que en la realidad, en el choque de sus propias contradicciones, se manifiesta objetivamente el movimiento tendencioso revolucionario de las fuerzas burguesas-populares. Hasta un escritor como Balzac, quien declaraba explícitamente que escribía «a la luz de los principios sumos: Dios y la Monarquía», revelaba después en las páginas de sus novelas, la verdad del movimiento histórico, hasta llegar a ser el escritor preferido de Marx. Al mirar la realidad sin que ningún lente deformante se interpusiera entre su ojo de artista y los hechos en su desenvolvimiento, Balzac se veía obligado a contradecir, a pesar suyo, sus propias convicciones políticas.
La realidad histórica llega así a constituir el contenido de la obra a través de la fuerza creadora del artista, quien lejos de traicionar sus caracteres, pone en evidencia sus valores. En otras palabras, la realidad-contenido, al actuar con su prepotente impulso en el interior del artista, determinaba también la fisonomía de la obra, su forma. Este es el otro punto firme de la estética que maduró en aquellos años del siglo XIX.
Citaremos todavía a Hegel: «Es el contenido el que decide en el arte, así como en todas las obras humanas»
Más, si en Hegel, en última instancia, el contenido histórico y social del arte sigue siendo siempre la «Belleza», no sucede lo mismo con De Sanctis, quien somete la estética hegeliana a una crítica enérgica, poniendo en claro que, en ella, la unidad entre el contenido y la forma está comprometida precisamente por la «Idea». El crítico hegeliano, dice De Sanctis, «en teoría nos habla de unidad orgánica, pero de hecho siente una tentación irresistible a separar el contenido de la forma y, del contenido, la idea. El problema, para él, es el de buscar antes que nada la idea, y después comparar con ella la forma: hay un antes y un después...» Para De Sanctis, en cambio, «la forma no es una idea, sino una cosa; y por consiguiente, el poeta tiene ante sí cosas y no ideas».
Estos pensamientos desanctisianos son de 1858, pero ya desde hacía tiempo su convicción se apoyaba en esas presunciones, por lo menos desde que había empezado su enseñanza en la escuela napolitana; o sea, poco antes de subirse con todos sus alumnos en las barricadas de 1848 y de que lo hicieran prisionero. Este hecho resulta claro en su libro de memorias, La juventud: «Yo decía: el estilo es la cosa, y por cosa entendía lo que más adelante se llamó el argumento o el contenido. Si el estilo es la expresión, ésta extrae su sustancia y su carácter de la cosa que se quiere expresar: en esto reside su razón de ser... Pero la cosa no debía considerarse de manera aislada. La cosa vive en el espacio y en el tiempo que forma su atmósfera, tomando modo y color de éste o aquel siglo, de ésta o aquella sociedad. Esos elementos tenían una gran importancia en la determinación del estilo. Expresar la cosa en su verdad, éste era el estilo».
De Sanctis enriquecerá este núcleo de pensamiento estético, que ve en el contenido una realidad viva y determinante, con una serie de formulaciones ulteriores, según las cuales el arte no puede ser más que una representación objetiva de la realidad, una expresión no deformada de ella. De esta posición nacerá también su consentimiento del naturalismo de Zola. Pero esta concepción del arte ya se había difundido y conquistado definitivamente a artista y escritores. En diciembre de 1861, cuando un grupo de jóvenes le había pedido que abriera una «escuela realista», Courbet no se había expresado en términos muy distintos. Para él también, «lo bello, al igual que la verdad, está ligado al tiempo en que se vive y al individuo que está en condiciones de percibirlo», y el arte consiste sólo en «saber encontrar la expresión más completa de la cosa existente».
Pero, para volver a los años que prepararon el 48, aparece evidente el motivo por el cual el subjetivismo romántico era juzgado muy severamente o rechazado con una condena drástica. Sólo un romanticismo basado en el curso vehemente de la historia y de los sentimientos que en ella surgían, podía encontrar una adhesión plena: es decir, un romanticismo de fondo realista como el de Petöfi, quien, en 1847, dos años antes de morir en la última carga de caballería magiar en Segesvar, se dirigía a los poetas del siglo XIX: «Nadie haga vibrar fatuamente / la cuerda de la lira / A obra grande se entregue quien ahora toca esas cuerdas / Si no sabes más que cantar / tu alegría o tu angustia / no eres útil al mundo / Deja entonces, de lado ese sagrado instrumento./» O como el romanticismo de Heine en la Canción de los tejedores de Silesia; o, también, como el de Víctor Hugo, el poeta que ya en 1835, en su prefacio del Ángel, había escrito: «En el siglo en que vivimos, el horizonte del arte se ha ensanchado grandemente. Otrora el poeta decía: el público, ahora el poeta dice: el pueblo».

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Rechazo del arte por el arte

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La doctrina del arte por el arte había encontrado en Francia las condiciones más favorables en el período de la Restauración, pero ya la revolución del 1830 había dado un golpe serio de esa teoría. Las «tres gloriosas jornadas» de julio habían exaltado a artistas y poetas. Daumier se había revelado como diseñador y Delacroix había pintado La Libertad en las barricadas. El gobierno de Luis Felipe, sin embargo, revelaría muy pronto su esencia verdadera. Con Luis Felipe -como escribió Stendhal en Lucien Louwen- había llegado al gobierno el «Banco , esta nueva nobleza conquistada aplastando la cabeza de la Revolución de Julio». Alexandre Decamps, en el National del 18 de marzo de 1838, describía muy bien los gustos estéticos de la nueva burguesía financiera que dominaba a Francia: «Las obras de arte de una originalidad demasiado independiente, de una ejecución demasiado atrevida, ofenden los ojos de nuestra sociedad burguesa, cuyo espíritu limitado no puede alcanzar ni las vastas concepciones del genio, ni los impulsos generosos del amor a la humanidad. La opinión marcha a ras del suelo; todo lo que es demasiado vasto, todo lo que se eleva por encima de él, se le escapa». El conformismo, efectivamente, se había extendido rápidamente; los cuadros en alabanza de Luis Felipe, se multiplicaban a la par de los cuadros religiosos. En 1833, Thiers, había afirmado a nombre del gobierno: «En cuanto a los cuadros de iglesia, el gobierno ya no los encarga: los artistas han perdido el gusto de hacerlos y casi todos ellos los rechazan».
Unos años después, sin embargo, las cosas eran distintas. Tanta era la influencia que había recobrado el clero, que se reanudaron los pedidos oficiales de cuadros de tema religiosos. En el salón de 1837, el número de cuadros religiosos superaba el de los de batallas.
Pero, las fuerzas políticas y culturales más abiertas reaccionaban con energía, preparando el clima de 1848. La conciencia de la estrecha interrelación entre el arte y el pueblo, entre el arte y la sociedad, estaba viva como nunca. Bastaría hojear el órgano de los republicanos demócratas, La Reforma, o el diario de los republicanos burgueses, el National, para encontrar en cada número artículos que subrayan ese punto esencial con la mayor insistencia.
En los escritos de Courbet, esa esencia se manifiesta de la manera más descubierta. «Sin la revolución de febrero -confiesa a Castagnary el 8 de octubre de 1868- mi pintura quizás nunca se hubiera visto». Y unos años más tarde, volviendo sobre ese argumento afirma: «Al regresar del ideal falso y convencional, en 1848 levanté la bandera del realismo, la única que pone al arte al servicio del hombre. Es por eso que he luchado, lógicamente, contra todas las formas de gobierno autoritario y heredado por derecho divino, deseando que el hombre se gobierne a sí mismo según sus necesidades, en su provecho directo y siguiendo una concepción propia».
Los defensores del romanticismo y del clasicismo quedaban vencidos por la fuerza histórica de esas convicciones. El hombre, desprovisto de exaltaciones místicas y de abstracciones académicas, «sin coturnos a los pies, ni aureolas en la cabeza», se convertía en el centro de la nueva estética. Nacía el socialismo científico; el espíritu de la ciencia se difundía en todas las disciplinas; los progresos de la técnica daban una impronta distinta a la vida; la exigencia de una visión fuerte y veraz se imponía en todos los campos. El realismo tenía así su origen en esa espesa confluencia de circunstancias históricas; y para los realistas, precisamente, el hombre era el eje a cuyo alrededor se agrupaban todas esas circunstancias. Regla fundamental del realismoera, por consiguiente, el lazo directo en todos los aspectos de la vida, aún con los más inmediatos y cotidianos: quedaban excluidas la mitología, el cuadro de vocación histórica, la belleza convencional de los cánones clásicos. Y a esta regla, a esta poética de la realidad, los artistas más representativos de la escuela realista -Courbet, Daumier, Millet- se mantuvieron fieles, siguiendo cada uno de ellos sus inclinaciones propias, sus propias ideas particulares. «Al pintar (a los campesinos y a los burgueses) en tamaño natural y al darles el vigor y el carácter que hasta entonces estaban reservados a los dioses y a los héroes, Courbet llevó a cabo una revolución artística», escribe Castagnary.
La insistencia en hablar de Francia (y podemos decir mejor, de París), se debe a la particularidad de la situación francesa. París es verdaderamente, en el siglo XIX, la capital de las artes y de las nuevas ideas políticas. Junto con los patriotas exiliados, los forajidos, los poetas y literatos revolucionarios, llegaban a París los artistas demócratas de todas partes, que querían renovarse y crear un arte nuevo. Más, el proceso revolucionario ya tocaba también a aquellos países de Europa que todavía no poseían una cultura nacional verdadera, como Hungría, Rumania o Bulgaria. Es precisamente en esos años que se desarrolla en estos países una conciencia renovadora; empiezan a florecer los estudios sobre la historia patria, y el arte se libera del influjo bizantino para orientarse hacia la observación de la realidad. También para Italia esa época marca el despertar de la cultura nacional y del arte figurativo en particular. Cualquiera que pueda ser el juicio específico sobre el arte de nuestro siglo XIX, sobre este hecho, no caben dudas. Los artistas nuevos, desde Nápoles hasta Florencia, desde Milán hasta Turín, son precisamente los que están más ligados a las vivencias y a los sentimientos del Resurgimiento. «Yo era el viajante de la revolución» Solía decir Fattori. Y más tarde, al recordar en sus memorias los acontecimientos históricos de 1859, escribió: «Llegó el año 1859 y fue una revolución de redención patria y de arte y surgieron los macchiaioli». Los ideales democráticos y patrióticos del Resurgimiento penetran donde quiera y encienden el alma de los intelectuales, de los escritores y artistas, en Italia y en otros países. Primero caen las fórmulas del neoclasicismo imperante, para dar paso a un romanticismo de inspiración histórica, hasta que toma impulso un arte fresco y vital. Las escuelas regionales, y sobre todo los macchiaioli, están animadas por este impulso. Las famosas reuniones de 1850 en el Café Miguel Ángel de Florencia -reuniones que más adelante llevarían a una formación del grupo-, acogían a casi todos los pintores que habían participado en la campaña de Lombardía en 1848 y tomado parte en la defensa de Venecia, Bolonia y Roma en 1849. Como sucede entre artistas, en estos encuentros las discusiones asumían a menudo carácter técnico. Fue precisamente de ellas que nació la teoría de pintar por manchas. pero el fondo de la cuestión no era técnico, o mejor dicho, no era sólo técnico. La teoría de la mancha, como escribió Fattori, no era más que una «nueva búsqueda de verismo, que se va desarrollando actualmente y que representa la realidad de la impresión verídica de lo verdadero». Las palabras verismo y realismo se repiten a menudo en esas discusiones. Lo que los macchiaioli querían alcanzar era sobre todo esto: sinceridad de expresión, verdad, adherencias a las cosas.
El movimiento artístico italiano más avanzado estaba orientado, pues, en el mismo sentido en que se movía todo arte europeo democrático: hacia un arte vivamente injertado en los problemas, la vida, las preocupaciones de la historia en curso. Por consiguiente, desde el punto de vista de las posiciones culturales, no puede decirse que los artistas italianos no marchasen también sobre una línea justa y actual. Sí, después, los resultados artísticos no tuvieron ni la amplitud ni la intensidad que alcanzaron los de otros artistas en Francia, esto debe imputarse tal vez a los propios límites de nuestro Resurgimiento, que no tuvo ni la profundidad ni el carácter consecuente del proceso histórico francés.

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Epílogo trágico

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De todos modos, lo que aquí nos interesa es sobre todo esa «unidad» histórica, política, cultural de las fuerzas burguesas-populares en los años en torno a 1848; porque es precisamente de la «crisis» de esa unidad, y de la «ruptura» de esa unidad que nacen, como se había dicho, el arte de vanguardia y gran parte del pensamiento contemporáneo. Es obvio observar que en el seno del propio movimiento general, que tiene su eje en 1848, ya existían contradicciones y divergencias que después iban a ser más fuertes y que serían causa de la crisis; pero, hasta esa época, el movimiento histórico de las fuerzas burguesas-populares conserva, salvo en particulares circunstancias, un carácter que se puede denominar unitrario. El año de 1848 representa, justamente, el ápice de esa unidad. Por consiguiente, hay que analizar los factores que determinaron las crisis para poder reconocer el significado que fueron adquiriendo sus elementos desencadenantes: estos se irán definiendo de acuerdo con la forma en que intervendrán en ella. Sin embargo, lo que ya se puede decir desde ahora es que esa crisis no estalló por causas metafísicas; es decir, no fue engendrada por el desfallecimiento de un espíritu de trascendencia, como parecen creer algunos críticos. Sus razones están y permanecen en la historia.
En línea general, el inicio de la crisis puede hacerse coincidir con la liquidación de las revoluciones europeas, hacia la mitad del siglo XIX; pero sólo se trata de un inicio. Los síntomas serán más evidentes después de 1871, tras los trágicos acontecimientos de la Comuna de París. Esta página de historia tiene importancia decisiva, porque representa una de las últimas ocasiones en que un amplio sector de escritores, poetas y artistas participaron en una acción política de enlace excepcional, y también, porque, precisamente por la derrota de la Comuna, las contradicciones ya existentes en el cuerpo de la sociedad nacida de las revoluciones burguesas, adquieren en toda Europa una máxima violencia, acelerando el desarrollo de la crisis en proceso.
El trauma de esa derrota influirá duramente sobre muchos intelectuales. Desde luego, no todos los intelectuales de entonces estuvieron en la Comuna; la unidad que se había establecido alrededor del 48 ya había sufrido violentas sacudidas; no obstante eso, el de la Comuna fue un acontecimiento glorioso de aquella unidad. Después de ese episodio, pudo considerarse concluido el período en que los pensadores, los literatos, los artistas directamente comprometidos habían actuado en el interior de la vida social y política, sin que en general, pensaran que tendrían que abandonarla. Ahora, después de los hechos dolorosos de 1971, se precipita la crisis que se había revelado a raiz del 48. La inconformidad entre los intelectuales y su clase se hace más aguda, las grietas subterráneas asoman a la superficie, el fenómeno se vuelve general, la ruptura de la unidad revolucionaria del siglo XIX ya es un hecho cumplido. Por largos años, hasta nuestra época, sus consecuencias dominarán los problemas de la cultura y el arte.

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de MI AUTORÍA

Reflejos

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HONORATO DE BALZAC

El elixir de larga vida

En un suntuoso palacio de Ferrara agasajaba don Juan Belvídero una noche de invierno a un príncipe de la casa de Este. En aquella época, una fiesta era un maravilloso espectáculo de riquezas reales de que sólo un gran señor podía disponer. Sentadas en torno a una mesa iluminada con velas perfumadas conversaban suavemente siete alegres mujeres, en medio de obras de arte, cuyos blancos mármoles destacaban en las paredes de estuco rojo y contrastaban con las ricas alfombras de Turquía. Vestidas de satén, resplandecientes de oro y cargadas de piedras preciosas que brillaban menos que sus ojos, todas contaban pasiones enérgicas, pero tan diferentes unas de otras como lo eran sus bellezas. No diferían ni en las palabras ni en las ideas; el aire, una mirada; algún gesto, el tono, servían a sus palabras como comentarios libertinos, lascivos, melancólicos o burlones.
Una parecía decir:
-Mi belleza sabe reanimar el corazón helado de un hombre viejo.
Otra:
-Adoro estar recostada sobre los almohadones pensando con embriaguez en aquellos que me adoran.
Una tercera, debutante en aquel tipo de fiestas, parecía ruborizarse:
-En el fondo de mi corazón siento remordimientos -decía-. Soy católica, y temo al infierno. Pero te amo tanto ¡tanto! que podría sacrificarte la eternidad.
La cuarta, apurando una copa de vino de Quío, exclamaba:
-¡Viva la alegría! Con cada aurora tomo una nueva existencia. Olvidada del pasado, ebria aún del encuentro de la víspera, agoto todas las noches una vida de felicidad, una vida llena de amor.
La mujer sentada junto a Belvídero lo miraba con los ojos llameantes. Guardaba silencio.
-¡No me confiaría a unos espadachines para matar a mi amante, si me abandonara!- después había reído; pero su mano convulsa hacía añicos una bombonera de oro milagrosamente esculpida.
-¿Cuándo serás Gran Duque? -preguntó la sexta al Príncipe, con una expresión de alegría asesina en los dientes y de delirio báquico en los ojos.
-¿Y cuándo morirá tu padre? -dijo la séptima riendo y arrojando su ramillete de flores a don Juan con un gesto ebrio y alocado. Era una inocente jovencita acostumbrada a jugar con las cosas sagradas.
-¡Ah, no me hables de ello! -exclamó el joven y hermoso don Juan Belvídero-. ¡Sólo hay un padre eterno en el mundo, y la desgracia ha querido que sea yo quien lo tenga!
Las siete cortesanas de Ferrara, los amigos de don Juan y el mismo Príncipe lanzaron un grito de horror. Doscientos años más tarde y bajo Luis XV, las gentes de buen gusto hubieran reído ante esta ocurrencia. Pero, tal vez al comienzo de una orgía las almas tienen aún demasiada lucidez. A pesar de la luz de las velas, las voces de las pasiones, de los vasos de oro y de plata, el vapor de los vinos, a pesar de la contemplación de las mujeres más arrebatadoras, quizá había aún, en el fondo de los corazones, un poco de vergüenza ante las cosas humanas y divinas, que lucha hasta que la orgía la ahoga en las últimas ondas de un vino espumoso. Sin embargo, los corazones estaban ya marchitos, torpes los ojos, y la embriaguez llegaba, según la expresión de Rabelais, hasta las sandalias. En aquel momento de silencio se abrió una puerta, y, como en el festín de Balthazar, Dios hizo acto de presencia y apareció bajo la forma de un viejo sirviente, de pelo blanco, andar vacilante y de ceño contraído. Entró con una expresión triste; con una mirada marchitó las coronas, las copas bermejas, las torres de fruta, el brillo de la fiesta, el púrpura de los rostros sorprendidos, y los colores de los cojines arrugados por el blanco brazo de las mujeres; finalmente, puso un crespón de luto a toda aquella locura, diciendo con voz cavernosa estas sombrías palabras:
-Señor, su padre se está muriendo.
Don Juan se levantó haciendo a sus invitados un gesto que bien podría traducirse por un: «Lo siento, esto no pasa todos los días.»
¿Acaso la muerte de un padre no sorprende a menudo a los jóvenes en medio de los esplendores de la vida, en el seno de las locas ideas de una orgía? La muerte es tan repentina en sus caprichos como lo es una cortesana en sus desdenes; pero más fiel, pues nunca engañó a nadie.
Cuando don Juan cerró la puerta de la sala y enfiló una larga galería tan fría como oscura, se esforzó por adoptar una actitud teatral pues, al pensar en su papel de hijo, había arrojado su alegría junto con su servilleta. La noche era negra. El silencioso sirviente que conducía al joven hacia la cámara mortuoria alumbraba bastante mal a su amo, de modo que la Muerte, ayudada por el frío, el silencio, la oscuridad, y quizá por la embriaguez, pudo deslizar algunas reflexiones en el alma de este hombre disipado; examinó su vida y se quedó pensativo, como un procesado que se dirige al tribunal.
Bartolomé Belvídero, padre de don Juan, era un anciano nonagenario que había pasado la mayor parte de su vida dedicado al comercio. Como había atravesado con frecuencia las talismánicas regiones de Oriente, había adquirido inmensas riquezas y una sabiduría más valiosa -decía- que el oro y los diamantes, que ahora ya no le preocupaban lo más mínimo.
-Prefiero un diente a un rubí, y el poder al saber -exclamaba a veces sonriendo.
Aquel padre bondadoso gustaba de oír contar a don Juan alguna locura de su juventud y decía en tono jovial, prodigándole el oro:
-Querido hijo, haz sólo tonterías que te diviertan.
Era el único anciano que se complacía en ver a un hombre joven, el amor paterno engañaba a su avanzada edad en la contemplación de una vida tan brillante. A la edad de sesenta años Belvídero se había enamorado de un ángel de paz y de belleza. Don Juan había sido el único fruto de este amor tardío y pasajero. Desde hacía quince años este hombre lamentaba la pérdida de su amada Juana. Sus numerosos sirvientes y también su hijo atribuyeron a este dolor de anciano las extrañas costumbres que adoptó. Confinado en el ala más incómoda de su palacio, salía raramente, y ni el mismo don Juan podía entrar en las habitaciones de su padre sin haber obtenido permiso. Si aquel anacoreta voluntario iba y venía por el palacio, o por las calles de Ferrara, parecía buscar alguna cosa que le faltase; caminaba soñador, indeciso, preocupado como un hombre en conflicto con una idea o un recuerdo. Mientras el joven daba fiestas suntuosas y el palacio retumbaba con el estallido de su alegría, los caballos resoplaban en el patio y los pajes discutían jugando a los dados en las gradas, Bartolomé comía siete onzas de pan al día y bebía agua. Si tomaba algo de carne era para darle los huesos a un perro de aguas, su fiel compañero. Jamás se quejaba del ruido. Durante su enfermedad, si el sonido del cuerno de caza y los ladridos de los perros lo sorprendían, se limitaba a decir: ¡ah, es don Juan que vuelve! Nunca hubo en la tierra un padre tan indulgente. Por otra parte, el joven Belvídero, acostumbrado a tratarlo sin ceremonias, tenía todos los defectos de un niño mimado. Vivía con Bartolomé como vive una cortesana caprichosa con un viejo amante, disculpando sus impertinencias con una sonrisa, vendiendo su buen humor, y dejándose querer. Reconstruyendo con un solo pensamiento el cuadro de sus años jóvenes, don Juan se dio cuenta de que le sería difícil echar en falta la bondad de su padre. Y sintiendo nacer remordimientos en el fondo de su corazón mientras atravesaba la galería, estuvo próximo a perdonar a Belvídero por haber vivido tanto tiempo. Le venían sentimientos de piedad filial del mismo modo que un ladrón se convierte en un hombre honrado por el posible goce de un millón bien robado. Cruzó pronto las altas y frías salas que constituían los aposentos de su padre. Tras haber sentido los efectos de una atmósfera húmeda, respirado el aire denso, el rancio olor que exhalaban viejas tapicerías y armarios cubiertos de polvo, se encontró en la antigua habitación del anciano, ante un lecho nauseabundo junto a una chimenea casi apagada. Una lámpara, situada sobre una mesa de forma gótica, arrojaba sobre el lecho, en intervalos desiguales, capas de luz más o menos intensas, mostrando de este modo el rostro del anciano siempre bajo un aspecto diferente. Silbaba el frío a través de las ventanas mal cerradas; y la nieve, azorando las vidrieras, producía un ruido sordo. Aquella escena contrastaba de tal modo con la que don Juan acababa de abandonar, que no pudo evitar un estremecimiento. Después tuvo frío, cuando al acercarse al lecho un violento resplandor empujado por un golpe de viento iluminó la cabeza de su padre: sus rasgos estaban descompuestos, la piel pegada a los huesos tenía tintes verdosos que la blancura de la almohada sobre la que reposaba el anciano hacía aún más horribles. Contraída por el dolor, la boca entreabierta y desprovista de dientes dejaba pasar algunos suspiros cuya lúgubre energía era sostenida por los aullidos de la tempestad. A pesar de tales signos de destrucción brillaba en aquella cabeza un increíble carácter de poder. Un espíritu superior que combatía a la muerte. Los ojos hundidos por la enfermedad guardaban una singular fijeza. Parecía que Bartolomé buscaba con su mirada moribunda a un enemigo sentado al pie de su cama para matarlo. Aquella mirada, fija y fría, era más escalofriante por cuanto que la cabeza permanecía en una inmovilidad semejante a la de los cráneos situados sobre la mesa de los médicos. Su cuerpo, dibujado por completo por las sábanas del lecho, permitía ver que los miembros del anciano guardaban la misma rigidez. Todo estaba muerto menos los ojos. Los sonidos que salían de su boca tenían también algo de mecánico.
Don Juan sintió una cierta vergüenza al llegar junto al lecho de su padre moribundo conservando un ramillete de cortesana en el pecho, llevando el perfume de la fiesta y el olor del vino.
-¡Te divertías! -exclamó el anciano cuando vio a su hijo.
En el mismo momento, la voz fina y ligera de una cantante que hechizaba a los invitados, reforzada por los acordes de la viola con la que se acompañaba, dominó el bramido del huracán y resonó en la cámara fúnebre. Don Juan no quiso oír aquel salvaje asentimiento.
Bartolomé dijo:
-No te quiero aquí, hijo mío.
Aquella frase llena de dulzura lastimó a don Juan, que no perdonó a su padre semejante puñalada de bondad.
-¡Qué remordimientos, padre! -dijo hipócritamente.
-¡Pobre Juanito! -continuó el moribundo con voz sorda-, ¿tan bueno he sido para ti que no deseas mi muerte?
-¡Oh! -exclamó don Juan-, ¡si fuera posible devolverte a la vida dándote parte de la mía! (cosas así pueden decirse siempre, pensaba el vividor, ¡es como si ofreciera el mundo a mi amante!).
Apenas concluyó este pensamiento cuando ladró el viejo perro de aguas. Aquella voz inteligente hizo que don Juan se estremeciera, pues creyó haber sido comprendido por el perro.
-Ya sabía, hijo mío, que podía contar contigo -exclamó el moribundo-, viviré. Podrás estar contento. Viviré, pero sin quitarte un solo día que te pertenezca.
«Delira», se dijo a sí mismo don Juan. Luego añadió en voz alta:
-Sí, padre querido, vivirás ciertamente, porque tu imagen permanecerá en mi corazón.
-No se trata de esa vida -dijo el noble anciano, reuniendo todas sus fuerzas para incorporarse, porque lo sobrecogió una de esas sospechas que sólo nacen en la cabecera de los moribundos-. Escúchame, hijo -continuó con la voz debilitada por este último esfuerzo-, no tengo yo más ganas de morirme que tú de prescindir de amantes, vino, caballos, halcones, perros y oro.
«Estoy seguro de ello», pensó el hijo arrodillándose a la cabecera de la cama y besando una de las manos cadavéricas de Bartolomé.
-Pero -continuó en voz alta-, padre, padre querido, hay que someterse a la voluntad de Dios.
-Dios soy yo -replicó el anciano refunfuñando.
-No blasfemes -dijo el joven viendo el aire amenazador que tomaban los rasgos de su padre. Guárdate de hacerlo, has recibido la Extremaunción, y no podría hallar consuelo viéndote morir en pecado.
-¿Quieres escucharme? -exclamó el moribundo, cuya boca crujió.
Don Juan cedió. Reinó un horrible silencio. Entre los grandes silbidos de la nieve llegaron aún los acordes de la viola y la deliciosa voz, débiles como un día naciente. El moribundo sonrió.
-Te agradezco el haber invitado a cantantes, haber traído música. ¡Una fiesta! Mujeres jóvenes y bellas, blancas y de negros cabellos. Todos los placeres de la vida, haz que se queden. Voy a renacer.
-Es el colmo del delirio -dijo don Juan.
-He descubierto un medio de resucitar. Mira, busca en el cajón de la mesa; podrás abrirlo apretando un resorte que hay escondido por el Grifo.
-Ya está, padre.
-Bien, coge un pequeño frasco de cristal de roca.
-Aquí está.
-He empleado veinte años en... -en aquel instante, el anciano sintió próximo el final y reunió toda su energía para decir-: Tan pronto como haya exhalado el último suspiro, me frotarás todo el cuerpo con este agua, y renaceré.
-Pues hay bastante poco -replicó el joven.
Si bien Bartolomé ya no podía hablar, tenía aún la facultad de oír y de ver, y al oír esto, su cabeza se volvió hacia don Juan con un movimiento de escalofriante brusquedad, su cuello se quedó torcido como el de una estatua de mármol a quien el pensamiento del escultor ha condenado a mirar de lado, sus ojos, más grandes, adoptaron una espantosa inmovilidad. Estaba muerto, muerto perdiendo su única, su última ilusión. Buscando asilo en el corazón de su hijo encontró una tumba más honda que las que los hombres cavan habitualmente a sus muertos. Sus cabellos se habían erizado también por el horror, y su mirada convulsa hablaba aún. Era un padre saliendo con rabia de un sepulcro para pedir venganza a Dios.
-¡Vaya!, se acabó el buen hombre -exclamó don Juan.
Presuroso por acercar el misterioso cristal a la luz de la lámpara como un bebedor examina su botella al final de la comida, no había visto blanquear el ojo de su padre. El perro contemplaba con la boca abierta alternativamente a su amo muerto y el elixir, del mismo modo que don Juan miraba, ora a su padre, ora al frasco. La lámpara arrojaba ráfagas ondulantes. El silencio era profundo, la viola había enmudecido. Belvídero se estremeció creyendo ver moverse a su padre. Intimidado por la expresión rígida de sus ojos acusadores, los cerró del mismo modo que hubiera bajado una persiana abatida por el viento en una noche de otoño. Permaneció de pie, inmóvil, perdido en un mundo de pensamientos. De repente, un ruido agrio, semejante al grito de un resorte oxidado, rompió el silencio. Don Juan, sorprendido, estuvo a punto de dejar caer el frasco. De sus poros brotó un sudor más frío que el acero de un puñal. Un gallo de madera pintada surgió de lo alto de un reloj de pared, y cantó tres veces. Era una de esas máquinas ingeniosas, con la ayuda de las cuales se hacían despertar para sus trabajos a una hora fija los sabios de la época. El alba enrojecía ya las ventanas. Don Juan había pasado diez horas reflexionando. El viejo reloj de pared era más fiel a su servicio que él en el cumplimiento de sus deberes hacia Bartolomé. Aquel mecanismo estaba hecho de madera, poleas, cuerdas y engranajes, mientras que don Juan poseía uno particular al hombre, llamado corazón. Para no arriesgarse a perder el misterioso licor, el escéptico don Juan volvió a colocarlo en el cajón de la mesita gótica. En tan solemne momento oyó un tumulto sordo en la galería: eran voces confusas, risas ahogadas, pasos ligeros, el roce de las sedas, el ruido en fin de un alegre grupo que se recoge. La puerta se abrió y el Príncipe, los amigos de don Juan, las siete cortesanas y las cantantes aparecieron en el extraño desorden en que se encuentran las bailarinas sorprendidas por la luz de la mañana, cuando el sol lucha con el fuego palideciente de las velas. Todos iban a darle al joven heredero el pésame de costumbre.
-¡Oh, oh!, ¿se habrá tomado el pobre don Juan esta muerte en serio? -dijo el Príncipe al oído de la de Brambilla.
-Su padre era un buen hombre -le respondió ella.
Sin embargo, las meditaciones nocturnas de don Juan habían imprimido a sus rasgos una expresión tan extraña que impuso silencio a semejante grupo. Los hombres permanecieron inmóviles. Las mujeres, que tenían los labios secos por el vino y las mejillas cárdenas por los besos, se arrodillaron y comenzaron a rezar. Don Juan no pudo evitar estremecerse viendo cómo el esplendor, las alegrías, las risas, los cantos, la juventud, la belleza, el poder, todo lo que es vida, se postraba así ante la muerte. Pero, en aquella adorable Italia la vida disoluta y la religión se acoplaban por entonces tan bien, que la religión era un exceso, y los excesos una religión. El Príncipe estrechó afectuosamente la mano de don Juan, y después, todos los rostros adoptaron simultáneamente el mismo gesto, mitad de tristeza mitad de indiferencia, y aquella fantasmagoría desapareció, dejando la sala vacía. Ciertamente era una imagen de la vida. Mientras bajaban las escaleras le dijo el Príncipe a la Rivabarella:
-Y bien, ¿quién habría creído a don Juan un fanfarrón impío? ¡Ama a su padre!
-¿Se han fijado en el perro negro? -preguntó la Brambilla.
-Ya es inmensamente rico -dijo suspirando Blanca Cavatolino.
-¡Y eso qué importa! -exclamó la orgullosa Baronesa, aquella que había roto la bombonera.
-¿Cómo que qué importa? -exclamó el Duque-. ¡Con sus escudos él es tan príncipe como yo!
Don Juan, en un principio asediado por mil pensamientos, dudaba ante varias decisiones. Después de haber examinado el tesoro amasado por su padre, volvió a la cámara mortuoria con el alma llena de un tremendo egoísmo. Encontró allí a toda la servidumbre ocupada en adornar el lecho fúnebre en el cual iba a ser expuesto al día siguiente el difunto señor, en medio de una soberbia capilla ardiente, curioso espectáculo que toda Ferrara vendría a admirar. Don Juan hizo un gesto y sus gentes se detuvieron, sobrecogidos, temblorosos.
-Déjenme solo aquí -dijo con voz alterada- y no entren hasta que yo salga.
Cuando los pasos del anciano sirviente que salió el último sólo sonaron débilmente en las losas, cerró don Juan precipitadamente la puerta, y seguro de su soledad exclamó:
-¡Veamos!
El cuerpo de Bartolomé estaba acostado en una larga mesa. Con el fin de evitar a los ojos de todos el horrible espectáculo de un cadáver al que una decrepitud extrema y la debilidad asemejaban a un esqueleto, los embalsamadores habían colocado una sábana sobre el cuerpo, envolviéndole todo menos la cabeza. Aquella especie de momia yacía en el centro de la habitación, y la sábana, amplia, dibujaba vagamente las formas, aun así duras, rígidas y heladas. El rostro tenía ya amplias marcas violeta que mostraban la necesidad de terminar el embalsamamiento. A pesar del escepticismo que lo acompañaba, don Juan tembló al destapar el mágico frasco de cristal. Cuando se acercó a la cabecera un temblor estuvo a punto de obligarlo a detenerse. Pero aquel joven había sido sabiamente corrompido, desde muy pronto, por las costumbres de una corte disoluta; un pensamiento digno del duque de Urbino le otorgó el valor que aguijoneaba su viva curiosidad; pareció como si el diablo le hubiera susurrado estas palabras que resonaron en su corazón: «¡impregna un ojo!» Tomó un paño y, después de haberlo empapado con parsimonia en el precioso licor, lo pasó lentamente sobre el párpado derecho del cadáver. El ojo se abrió.
-¡Ah! ¡Ah! -dijo don Juan apretando el frasco en su mano como se agarra en sueños la rama de la que colgamos sobre un precipicio.
Veía un ojo lleno de vida, un ojo de niño en una cabeza de muerto, donde la luz temblaba en un joven fluido, y, protegida por hermosas pestañas negras, brillaba como ese único resplandor que el viajero percibe en un campo desierto en las noches de invierno. Aquel ojo resplandeciente parecía querer arrojarse sobre don Juan, pensaba, acusaba, condenaba, amenazaba, juzgaba, hablaba, gritaba, mordía. Todas las pasiones humanas se agitaban en él. Eran las más tiernas súplicas: la cólera de un rey, luego, el amor de una joven pidiendo gracia a sus verdugos; la mirada que lanza un hombre a los hombres al subir el último escalón del patíbulo. Tanta vida estallaba en aquel fragmento de vida, que don Juan retrocedió espantado, paseó por la habitación sin atreverse a mirar aquel ojo, que veía de nuevo en el suelo, en los tapices. La estancia estaba sembrada de puntos llenos de fuego, de vida, de inteligencia. Por todas partes brillaban ojos que ladraban a su alrededor.
-¡Bien podría haber vivido cien años! -exclamó sin querer cuando, llevado ante su padre por una fuerza diabólica, contemplaba aquella chispa luminosa.
De repente, aquel párpado inteligente se cerró y volvió a abrirse bruscamente, como el de una mujer que consiente. Si una voz hubiera gritado: «¡Sí!», don Juan no se hubiera asustado más.
«¿Qué hacer?», pensaba. Tuvo el valor de intentar cerrar aquel párpado blanco. Sus esfuerzos fueron vanos.
-¿Reventarlo? ¿Sería acaso un parricidio? -se preguntaba.
-Sí -dijo el ojo con un guiño de una sorprendente ironía.
-¡Ja! Ja! ¡Aquí hay brujería! -exclamó don Juan, y se acercó al ojo para reventarlo. Una lágrima rodó por las mejillas hundidas del cadáver, y cayó en la mano de Belvídero-. ¡Está ardiendo! -gritó sentándose.
Aquella lucha lo había fatigado como si hubiera combatido contra un ángel, como Jacob.
Finalmente se levantó diciendo para sí:
«¡Mientras no haya sangre...!» Luego, reuniendo todo el valor necesario para ser cobarde, reventó el ojo aplastándolo con un paño, pero sin mirar. Un gemido inesperado, pero terrible, se hizo oír. El pobre perro de aguas expiró aullando.
«¿Sabría él el secreto?», se preguntó don Juan mirando al fiel animal.
Don Juan Belvídero pasó por un hijo piadoso. Levantó sobre la tumba de su padre un monumento y confió la realización de las figuras a los artistas más célebres de su tiempo. Sólo estuvo completamente tranquilo el día en que la estatua paterna, arrodillada ante la Religión, impuso su enorme peso sobre aquella fosa, en el fondo de la cual enterró el único remordimiento que hubiera rozado su corazón en los momentos de cansancio físico. Haciendo inventario de las inmensas riquezas amasadas por el viejo orientalista, don Juan se hizo avaro. ¿Acaso no tenía dos vidas humanas para proveer de dinero? Su mirada, profunda y escrutadora, penetró en el principio de la vida social y abrazó mejor al mundo, puesto que lo veía a través de una tumba. Analizó a los hombres y las cosas para terminar de una vez con el Pasado, representado por la Historia; con el Presente, configurado por la Ley; con el Futuro, desvelado por las Religiones. Tomó el alma y la materia, las arrojó a un crisol, no encontró nada, y desde entonces se convirtió en DON JUAN.
Dueño de las ilusiones de la vida, se lanzó, joven y hermoso, a la vida, despreciando al mundo, pero apoderándose del mundo. Su felicidad no podía ser una felicidad burguesa que se alimenta con un hervido diario, con un agradable calentador de cama en invierno, una lámpara de noche y unas pantuflas nuevas cada trimestre. No; se asió a la existencia como un mono que coge una nuez y, sin entretenerse largo tiempo, despoja sabiamente las envolturas del fruto, para degustar la sabrosa pulpa. La poesía y los sublimes arrebatos de la pasión humana no le interesaban. No cometió el error de otros hombres poderosos que, imaginando que las almas pequeñas creen en las grandes almas, se dedican a intercambiar los más altos pensamientos del futuro con la moneda de nuestras ideas vitalicias. Bien podía, como ellos, caminar con los pies en la tierra y la cabeza en el cielo; pero prefería sentarse y secar bajo sus besos más de un labio de mujer joven, fresca y perfumada; porque, al igual que la Muerte, allí por donde pasaba devoraba todo sin pudor, queriendo un amor posesivo, un amor oriental de placeres largos y fáciles. Amando sólo a la mujer en las mujeres, hizo de la ironía un cariz natural de su alma. Cuando sus amantes se servían de un lecho para subir a los cielos donde iban a perderse en el seno de un éxtasis embriagador, don Juan las seguía, grave, expansivo, sincero, tanto como un estudiante alemán sabe serlo. Pero decía YO cuando su amante, loca, extasiada, decía NOSOTROS. Sabía dejarse llevar por una mujer de forma admirable. Siempre era lo bastante fuerte como para hacerla creer que era un joven colegial que dice a su primera compañera de baile: «¿Te gusta bailar?», también sabía enrojecer a propósito, y sacar su poderosa espada y derribar a los comendadores. Había burla en su simpleza y risa en sus lágrimas, pues siempre supo llorar como una mujer cuando le dice a su marido: «Dame un séquito o me moriré enferma del pecho.»
Para los negociantes, el mundo es un fardo o una mesa de billetes en circulación; para la mayoría de los jóvenes, es una mujer; para algunas mujeres, es un hombre; para ciertos espíritus es un salón, una camarilla, un barrio, una ciudad; para don Juan, el universo era él. Modelo de gracia y de belleza, con un espíritu seductor, amarró su barca en todas las orillas; pero, haciéndose llevar, sólo iba allí adonde quería ser llevado. Cuanto más vivió, más dudó. Examinando a los hombres, adivinó con frecuencia que el valor era temeridad; la prudencia, cobardía; la generosidad, finura; la justicia, un crimen; la delicadeza, una necedad; la honestidad, organización; y, gracias a una fatalidad singular, se dio cuenta de que las gentes honestas, delicadas, justas, generosas, prudentes y valerosas, no obtenían ninguna consideración entre los hombres: ¡Qué broma tan absurda! -se dijo-. No procede de un dios. Y entonces, renunciando a un mundo mejor, jamás se descubrió al oír pronunciar un nombre, y consideró a los santos de piedra de las iglesias como obras de arte. Pero también, comprendiendo el mecanismo de las sociedades humanas, no contradecía en exceso los prejuicios, puesto que no era tan poderoso como el verdugo, pero daba la vuelta a las leyes sociales con la gracia y el ingenio tan bien expresados en su escena con el Señor Dimanche. Fue, en efecto, el tipo de don Juan de Molière, del Fausto de Goethe, del Manfred de Byron y del Melmoth de Maturin. Grandes imágenes trazadas por los mayores genios de Europa, y a las que no faltarán quizá ni los acordes de Mozart ni la lira de Rossini. Terribles imágenes que el principio del mal, existente en el hombre, eterniza y del cual se encuentran copias cada siglo: bien porque este tipo entra en conversaciones humanas encarnándose en Mirabeau; bien porque se conforma con actuar en silencio como Bonaparte; o de comprimir el mundo en una ironía como el divino Rabelais; o, incluso, se ría de los seres en lugar de insultar a las cosas como el mariscal de Richelieu; o que se burle a la vez de los hombres y de las cosas como el más célebre de nuestros embajadores.
Pero la profunda jovialidad de don Juan Belvídero precedió a todos ellos. Se rió de todo. Su vida era una burla que abarcaba hombres, cosas, instituciones e ideas. En lo que respecta a la eternidad, había conversado familiarmente media hora con el papa Julio II, y al final de la charla le había dicho riendo:
-Si es absolutamente preciso elegir prefiero creer en Dios a creer en el diablo; el poder unido a la bondad ofrece siempre más recursos que el genio del mal.
-Sí, pero Dios quiere que se haga penitencia en este mundo.
-¿Siempre piensa en sus indulgencias? -respondió Belvídero-. ¡Pues bien! tengo reservada toda una existencia para arrepentirme de las faltas de mi primera vida.
-¡Ah!, si es así como entiendes la vejez -exclamó el Papa- corres el riesgo de ser canonizado.
-Después de su ascensión al papado, puede creerse todo.
Fueron entonces a ver a los obreros que construían la inmensa basílica consagrada a san Pedro.
-San Pedro es el hombre de genio que dejó constituido nuestro doble poder -dijo el Papa a don Juan-, merece este monumento. Pero, a veces, por la noche, pienso que un silencio borrará todo esto y habrá que volver a empezar...
Don Juan y el Papa se echaron a reír, se habían entendido bien. Un necio habría ido a la mañana siguiente a divertirse con Julio II a casa de Rafael o a la deliciosa Villa Madame, pero Belvídero acudió a verlo oficiar pontificalmente para convencerse de todas sus dudas. En un momento libertino, la Rovere hubiera podido desdecirse y comentar el Apocalipsis.
Sin embargo, esta leyenda no tiene por objeto el proporcionar material a aquellos que deseen escribir sobre la vida de don Juan, sino que está destinada a probar a las gentes honestas que Belvídero no murió en un duelo con una piedra como algunos litógrafos quieren hacer creer.
Cuando don Juan Belvídero alcanzó la edad de sesenta años, se instaló en España. Allí, ya anciano, se casó con una joven y encantadora andaluza. Pero, tal y como lo había calculado, no fue ni buen padre ni buen esposo. Había observado que no somos tan tiernamente amados como por las mujeres en las que nunca pensamos. Doña Elvira, educada santamente por una anciana tía en lo más profundo de Andalucía, en un castillo a pocas leguas de Sanlúcar, era toda gracia y devoción. Don Juan adivinó que aquella joven sería del tipo de mujer que combate largamente una pasión antes de ceder, y por ello pensó poder conservarla virtuosa hasta su muerte. Fue una broma seria, un jaque que se quiso reservar para jugarlo en sus días de vejez. Fortalecido con los errores cometidos por su padre Bartolomé, don Juan decidió utilizar los actos más insignificantes de su vejez para el éxito del drama que debía consumarse en su lecho de muerte. De este modo, la mayor parte de su riqueza permaneció oculta en los sótanos de su palacio de Ferrara, donde raramente iba. Con la otra mitad de su fortuna estableció una renta vitalicia para que le produjera intereses durante su vida, la de su mujer y la de sus hijos, astucia que su padre debiera haber practicado. Pero semejante maquiavélica especulación no le fue muy necesaria. El joven Felipe Belvídero, su hijo, se convirtió en un español tan concienzudamente religioso como impío era su padre, quizá en virtud del proverbio: a padre avaro, hijo pródigo.
El abad de Sanlúcar fue elegido por don Juan para dirigir la conciencia de la duquesa de Belvídero y de Felipe. Aquel eclesiástico era un hombre santo, admirablemente bien proporcionado, alto, de bellos ojos negros y una cabeza al estilo de Tiberio, cansada por el ayuno, blanca por la mortificación y diariamente tentada como son tentados todos los solitarios. Quizá esperaba el anciano señor matar a algún monje antes de terminar su primer siglo de vida. Pero, bien porque el abad fuera tan fuerte como podía serlo el mismo don Juan, bien porque doña Elvira tuviera más prudencia o virtud de la que España le otorga a las mujeres, don Juan fue obligado a pasar sus últimos días como un viejo cura rural, sin escándalos en su casa. A veces, sentía placer si encontraba a su mujer o a su hijo faltando a sus deberes religiosos, y les exigía realizar todas las obligaciones impuestas a los fieles por el tribunal de Roma. En fin, nunca se sentía tan feliz como cuando oía al galante abad de Sanlúcar, a doña Elvira y a Felipe discutir sobre un caso de conciencia. Sin embargo, a pesar de los cuidados que don Juan Belvídero prodigaba a su persona, llegaron los días de decrepitud; con la edad del dolor llegaron los gritos de impotencia, gritos tanto más desgarradores cuanto más ricos eran los recuerdos de su ardiente juventud y de su voluptuosa madurez. Aquel hombre, cuyo grado más alto de burla era inducir a los otros a creer en las leyes y principios de los que él se mofaba, se dormía por las noches pensando en un quizá. Aquel modelo de elegancia, aquel duque, vigoroso en las orgías, soberbio en la corte, gentil para con las mujeres cuyos corazones había retorcido como un campesino retuerce una vara de mimbre, aquel hombre ingenio, tenía una pituita pertinaz, una molesta ciática y una gota brutal. Veía cómo sus dientes lo abandonaban, al igual que se van, una a una, las más blancas damas, las más engalanadas, dejando el salón desierto. Finalmente, sus atrevidas manos temblaron, sus esbeltas piernas se tambalearon, y una noche la apoplejía aprisionó sus manos corvas y heladas. Desde aquel fatal día se volvió taciturno y duro. Acusaba la dedicación de su mujer y de su hijo, pretendiendo en ocasiones que sus emotivos cuidados y delicadezas le eran así prodigados porque había puesto su fortuna en rentas vitalicias. Elvira y Felipe derramaban entonces lágrimas amargas y doblaban sus caricias al malicioso viejo, cuya voz cascada se volvía afectuosa para decirles: «Queridos míos, querida esposa, ¿me perdonan, verdad? Los atormento un poco. ¡Ay, gran Dios! ¿cómo te sirves de mí para poner a prueba a estas dos celestes criaturas? Yo, que debiera ser su alegría, soy su calamidad.» De este modo los encadenó a la cabecera de su cama, haciéndoles olvidar meses enteros de impaciencia y crueldad por una hora en que les prodigaba los tesoros, siempre nuevos, de su gracia y de una falsa ternura. Paternal sistema que resultó infinitamente mejor que el que su padre había utilizado en otro tiempo para con él.
Por fin llegó a un grado tal de enfermedad en que, para acostarlo, había que manejarlo como una falúa que entra en un canal peligroso. Luego, llegó el día de la muerte. Aquel brillante y escéptico personaje de quien sólo el entendimiento sobrevivía a la más espantosa de las destrucciones, se vio entre un médico y un confesor, los dos seres que le eran más antipáticos. Pero estuvo jovial con ellos. ¿Acaso no había para él una luz brillante tras el velo del porvenir? Sobre aquella tela, para unos de plomo, diáfana para él, jugaban como sombras las arrebatadoras delicias de la juventud.
Era una hermosa tarde cuando don Juan sintió la proximidad de la muerte. El cielo de España era de una pureza admirable, los naranjos perfumaban el aire, las estrellas destilaban luces vivas y frescas, parecía que la naturaleza le daba pruebas ciertas de su resurrección; un hijo piadoso y obediente lo contemplaba con amor y respeto. Hacia las once, quiso quedarse solo con aquel cándido ser.
-Felipe -le dijo con una voz tan tierna y afectuosa que hizo estremecerse y llorar de felicidad al joven. Jamás había pronunciado así «Felipe», aquel padre inflexible.
-Escúchame, hijo mío -continuó el moribundo-. Soy un gran pecador. Durante mi vida también he pensado en mi muerte. En otro tiempo fui amigo del gran papa Julio II. El ilustre pontífice temió que la excesiva exaltación de mis sentidos me hiciese cometer algún pecado mortal entre el momento de expirar y de recibir los santos óleos; me regaló un frasco con el agua bendita que mana entre las rocas, en el desierto. He mantenido el secreto de este despilfarro del tesoro de la Iglesia, pero estoy autorizado a revelar el misterio a mi hijo, in articulo mortis. Encontrarás el frasco en el cajón de esa mesa gótica que siempre ha estado en la cabecera de mi cama... El precioso cristal podrá servirte aún, querido Felipe. Júrame, por tu salvación eterna, que ejecutarás puntualmente mis órdenes.
Felipe miró a su padre. Don Juan conocía demasiado la expresión de los sentimientos humanos como para no morir en paz bajo el testimonio de aquella mirada, como su padre había muerto en la desesperanza de su propia mirada.
-Tú merecías otro padre -continuó don Juan-. Me atrevo a confesarte, hijo mío, que en el momento en que el venerable abad de Sanlúcar me administraba el viático, pensaba en la incompatibilidad de los dos poderes, el del diablo y el de Dios.
-¡Oh, padre!
-Y me decía a mí mismo que, cuando Satán haga su paz, tendrá que acordar el perdón de sus partidarios, para no ser un gran miserable. Esta idea me persigue. Iré, pues, al infierno, hijo mío, si no cumples mi voluntad.
-¡Oh, dímela pronto, padre!
-Tan pronto como haya cerrado los ojos -continuó don Juan-, unos minutos después, cogerás mi cuerpo, aún caliente, y lo extenderás sobre una mesa, en medio de la habitación. Después apagarás la luz. El resplandor de las estrellas deberá ser suficiente. Me despojarás de mis ropas, rezarás padrenuestros y avemarías elevando tu alma a Dios y humedecerás cuidadosamente con este agua santa mis ojos, mis labios, toda mi cabeza primero, y luego sucesivamente los miembros y el cuerpo; pero, hijo mío, el poder de Dios es tan grande, que no deberás asombrarte de nada.
Entonces, don Juan, que sintió llegar la muerte, añadió con voz terrible:
-Coge bien el frasco -y expiró dulcemente en los brazos de su hijo, cuyas abundantes lágrimas bañaron su rostro irónico y pálido.
Era cerca de la medianoche cuando don Felipe Belvídero colocó el cadáver de su padre sobre la mesa. Después de haber besado su frente amenazadora y sus grises cabellos, apagó la lámpara. La suave luz producida por la claridad de la luna cuyos extraños reflejos iluminaban el campo, permitió al piadoso Felipe entrever indistintamente el cuerpo de su padre como algo blanco en medio de la sombra. El joven impregnó un paño en el licor que, sumido en la oración, ungió fielmente aquella cabeza sagrada en un profundo silencio. Oía estremecimientos indescriptibles, pero los atribuía a los juegos de la brisa en la cima de los árboles. Cuando humedeció el brazo derecho sintió que un brazo fuerte y vigoroso le cogía el cuello, ¡el brazo de su padre! Profirió un grito desgarrador y dejó caer el frasco, que se rompió. El licor se evaporó. Las gentes del castillo acudieron, provistos de candelabros, como si la trompeta del juicio final hubiera sacudido el universo. En un instante la habitación estuvo llena de gente. La multitud temblorosa vio a don Felipe desvanecido, pero retenido por el poderoso brazo de su padre, que le apretaba el cuello. Después, cosa sobrenatural, los asistentes contemplaron la cabeza de don Juan tan joven y tan bella como la de Antínoo; una cabeza con cabellos negros, ojos brillantes, boca bermeja y que se agitaba de forma escalofriante, sin poder mover el esqueleto al que pertenecía. Un anciano servidor gritó:
-¡Milagro! -y todos los españoles repitieron-: ¡Milagro!
Doña Elvira, demasiado piadosa como para admitir los misterios de la magia, mandó buscar al abad de Sanlúcar. Cuando el prior contempló con sus propios ojos el milagro, decidió aprovecharlo, como hombre inteligente y como abad, para aumentar sus ingresos. Declarando enseguida que don Juan sería canonizado sin ninguna duda, fijó la apoteósica ceremonia en su convento que en lo sucesivo se llamaría, dijo, San Juan-de-Lúcar. Ante estas palabras, la cabeza hizo un gesto jocoso.
El gusto de los españoles por este tipo de solemnidades es tan conocido que no resultan difíciles de creer las hechicerías religiosas con que el abad de Sanlúcar celebró el traslado del bienaventurado don Juan Belvídero a su iglesia. Días después de la muerte del ilustre noble, el milagro de su imperfecta resurrección era tan comentado de un pueblo a otro, en un radio de más de cincuenta leguas alrededor de Sanlúcar, que resultaba cómico ver a los curiosos en los caminos; vinieron de todas partes, engolosinados por un Te Deum con antorchas. La antigua mezquita del convento de Sanlúcar, una maravillosa edificación construida por los moros, cuyas bóvedas escuchaban desde hacía tres siglos el nombre de Jesucristo sustituyendo al de Alá, no pudo contener a la multitud que acudía a ver la ceremonia. Apretados como hormigas, los hidalgos con capas de terciopelo y armados con sus espadas, estaban de pie alrededor de las columnas, sin encontrar sitio para doblar sus rodillas, que sólo se doblaban allí. Encantadoras campesinas, cuyas basquiñas dibujaban las amorosas formas, daban su brazo a ancianos de blancos cabellos. Jóvenes con ojos de fuego se encontraban junto a ancianas mujeres adornadas. Había, además, parejas estremecidas de placer, novias curiosas acompañadas por sus bienamados; recién casados; niños que se cogían de la mano, temerosos. Allí estaba aquella multitud, llena de colorido, brillante en sus contrastes, cargada de flores, formando un suave tumulto en el silencio de la noche. Las amplias puertas de la iglesia se abrieron. Aquellos que, retardados, se quedaron fuera, veían de lejos, por las tres puertas abiertas, una escena tan pavorosa de decoración a la que nuestras modernas óperas sólo podrían aproximarse débilmente. Devotos y pecadores, presurosos por alcanzar la gracia del nuevo santo, encendieron en su honor millares de velas en aquella amplia iglesia, resplandores interesados que concedieron un mágico aspecto al monumento. Las negras arcadas, las columnas y sus capiteles, las capillas profundas y brillantes de oro y plata, las galerías, las figuras sarracenas recortadas, los más delicados trazos de tan delicada escultura se dibujaban en aquella luz excesiva, como caprichosas figuras que se forman en un brasero al rojo.
Era un océano de fuego, dominado al fondo de la iglesia por un coro dorado, donde se levantaba el altar mayor, cuya gloria habría podido rivalizar con la de un sol naciente. En efecto, el esplendor de las lámparas de oro, de los candelabros de plata, de los estandartes, de las borlas, de los santos y de los ex votos palidecía ante el relicario en que se encontraba don Juan. El cuerpo del impío resplandecía de pedrería, de flores, cristales, diamantes, oro y plumas tan blancas como las alas de un serafín, y sustituía en el altar a un retablo de Cristo. A su alrededor brillaban numerosos cirios que lanzaban al aire ondas llameantes. El abad de Sanlúcar, adornado con los hábitos pontificios, con su mitra enriquecida de piedras preciosas, su roqueta, su báculo de oro, estaba sentado, rey del coro, en un sillón de lujo imperial, en medio del clero compuesto por impasibles ancianos de cabellos plateados, revestidos de albas finas y que lo rodeaban semejantes a los santos confesores que los pintores agrupan alrededor del Eterno. El gran chantre y los dignatarios del cabildo, adornados con las brillantes insignias de sus vanidades eclesiásticas, iban y venían en el seno de las nubes formadas por el incienso, semejantes a los astros que ruedan en el firmamento. Cuando llegó la hora del triunfo, las campanas despertaron los ecos del campo, y aquella inmensa asamblea lanzó a Dios el primer grito de alabanza con que comienza el Te Deum. ¡Sublime grito! Eran voces puras y ligeras, voces de mujeres en éxtasis unidas a las voces graves y fuertes de los hombres, de millares de voces tan poderosas, que el órgano no dominó el conjunto, a pesar del mugir de sus tubos. Sólo las agudas notas de la voz joven de los niños del coro y los amplios acentos de algunos bajos, suscitaron ideas graciosas, dibujaron la infancia y la fuerza en este arrebatador concierto de voces humanas confundidas en un sentimiento de amor.
-¡Te Deum laudamus!
Aquel canto salía del seno de la catedral negra de mujeres y hombres arrodillados, semejante a una luz que brilla de pronto en la noche; y se rompió el silencio como por el estallido de un trueno. Las voces ascendieron con nubes de incienso que arrojaban entonces velos diáfanos y azulados sobre las fantasías maravillosas de la arquitectura. Todo era riqueza, perfume, luz y melodía. En el instante en que aquella música de amor y de reconocimiento se concentró en el altar, don Juan, demasiado educado como para no dar las gracias, demasiado espiritual, por no decir burlón, respondió con una espantosa carcajada y se acomodó en su relicario. Pero el diablo le hizo pensar en el riesgo que corría de ser tomado por un hombre ordinario, un santo, un Bonifacio, un Pantaleón. Turbó aquella melodía de amor con un aullido al que se unieron las mil voces del inferno. La tierra bendecía, el cielo maldecía. La iglesia tembló en sus antiguos cimientos.
-¡Te Deum laudamus! -decía la asamblea.
-¡Al diablo todos!, ¡son unas bestias! ¡Dios! ¡Dios!, ¡carajos demonios!, ¡animales, son unos estúpidos con su viejo Dios!
Y un torrente de imprecaciones discurrió como un río de lava ardiente en una erupción del Vesubio.
-¡Deus sabaoth, sabaoth! -gritaron los cristianos.
-¡Insultan la majestad del infierno! -contestó don Juan con un rechinar de dientes.
Pronto pudo el brazo viviente salir por encima del relicario y amenazó a la asamblea con gestos de desesperación e ironía.
-El santo nos bendice -dijeron las viejas mujeres, los niños y los novios, gentes crédulas.
Así somos frecuentemente engañados en nuestras adoraciones. El hombre superior se burla de los que lo elogian y elogia en ocasiones a aquellos de los que se burla en el fondo de su corazón.
Cuando el abad arrodillado ante el altar cantaba:
-Sancte Johannes ora pro nobis -entendió claramente-: -¡Oh, coglione!
»-¿Qué pasa ahí arriba? -exclamó el deán al ver moverse el relicario.
-El santo hace diabluras -respondió el abad.
Entonces, aquella cabeza viviente se separó violentamente del cuerpo que ya no vivía y cayó sobre el cráneo amarillo del oficiante.
-¡Acuérdate de doña Elvira! -gritó la cabeza devorando la del abad.
Éste profirió un horrible grito que turbó la ceremonia.
Todos los sacerdotes corrieron y rodearon a su soberano.
-¡Imbécil! ¿y dices que hay un Dios? -gritó la voz en el momento en que el abad, mordido en su cerebro, expiraba.

de MI AUTORÍA

Pasillo y Luz
Centro Cultural Recoleta
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EMILIO ZOLA

Mis Odios
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El odio es santo. Es la indignación de los corazones fuertes y vigorosos, el desprecio militante de aquellos a quienes enojan la mediocridad y la estupidez. Odiar es amar, es sentir el alma caliente y generosa, es vivir en gran medida del desprecio por las cosas vergonzosas y tontas.
El odio alivia, el odio hace justicia, el odio engrandece. Me sentí más joven y más valiente después de cada una de mis rebeliones contra las vilezas de mi época. He hecho del odio y del orgullo mis dos huéspedes; me he aislado, y, en mi aislamiento, me he puesto a odiar lo que hería lo justo y lo verdadero. Si hoy valgo algo, lo debo a que estoy solo y odio.
Odio a los nulos y a los impotentes; me molestan. Han quemado mi sangre y roto mis nervios. No conozco nada más irritante que esos brutos que se contonean como ocas con los ojos redondos y las bocas abiertas. No he conseguido dar dos pasos en mi vida sin encontrar a tres imbéciles, y por eso estoy triste. El gran camino de la vida está lleno de ellos, las multitudes están hechas de tontos que nos detienen al paso para babosearnos en la cara su mediocridad. Andan, hablan, y toda su persona, todos sus ademanes y su voz me hieren a tal punto que prefiero, como Stendhal, un malvado a un cretino. Me pregunto, ¿qué podemos hacer de tales gentes? En estos tiempos de luchas y de marchas forzadas, los tenemos colgados a nuestros brazos. Al salir del viejo mundo nos apresuramos en nuestra marcha hacia un mundo nuevo. Y ellos se aferran a nuestros brazos, se lanzan a nuestras piernas, con necias risas, con absurdas sentencias; y hacen que nuestro camino se vuelva resbaladizo y penoso. Por más que nos sacudamos, nos aprietan, nos ahogan, se pegan a nosotros. ¡Vaya! Estamos en la época en que los ferrocarriles y el telégrafo eléctrico nos llevan en carne y espíritu a lo infinito y a lo absoluto, en esta época grave e inquieta en la que el espíritu humano está concibiendo una verdad nueva, y hay en ella hombres de nada, llenos de estupidez, que niegan el presente, que se pudren en la ciénaga estrecha y nauseabunda de su trivialidad. Los horizontes se amplían, la luz se alza y colma los cielos. Pero ellos se hunden gustosos en el fango tibio donde su vientre digiere con voluptuosa lentitud; cierran los ojos de lechuza que la claridad hiere, gritan que se les molesta y que ya no pueden levantarse tarde rumiando a sus anchas el pienso que trituran a boca llena en el pesebre de la estupidez común. Que nos den locos; algo haremos de ellos; los locos piensan; cada uno de ellos tiene alguna idea demasiado demasiado tensa que ha roto el resorte de su inteligencia; son enfermos del espíritu y del corazón, pobres almas llenas de vida y de fuerza. Quiero escucharlos, pues siempre espero que en medio del caos de sus pensamientos resplandezca una verdad suprema. Pero, ¡poir el amor de Dios! que se de muerte a los tontos y a los mediocres, a los impotentes y a los cretinos, que haya leyes que nos desembaracen de esa gente que abusa de su ceguedad para decir que es de noche. Es hora de que los hombres de coraje y energía tengan su 93: el insolente reinado de los mediocres ha cansado al mundo, los mediocres deben ser enviados en masa a la plaza de la Grève. Los odio.
Odio a los hombres que se encierran en una idea personal, que van en manada, apretujados los unos contra los otros, con la cabeza gacha para no ver la gran luz del cielo. Cada manada tiene su dios, su fetiche, sobre cuyo altar se inmola la gran verdad humana. Hay muchos centenares de ellos en París, de veinte a treinta en cada esquina; y cada cual tiene una tribuna desde la que arenga solennemente al pueblo. Van andando por sus míseros caminitos, caminando con gravedad en plena cultura, lanzando gritos de desesperación apenas se los molesta en su pueril fanatismo. Todos vosotros que los conocéis, amigos míos, poetas y novelistas, hombres de ciencia y simples curiosos, vosotros que habéis ido a golpear a la puerta de esos hombres graves, que se encierran en su gabinete para cortarse las uñas, atreveos a decir conmigo, en voz bien alta, para que todos lo oigan, que esos tales os han arrojado fuera de su pequeña iglesia cual pertigueros medrosos e intolerantes. Decid que se han burlado de vuestra inexperiencia, alegando que la experiencia es negar toda verdad que no sea sus errores. Contad la historia de vuestro primer artículo, cuando vuestra prosa honesta y convencida chocó contra esta respuesta: "Usted alaba a un hombre de talento que, no pudiendo tener talento para nosotros, no debe tenerlo para nadie" ¡Hermosos espectáculo el que nos ofrece este París inteligente y justo! En alguna esfera seguramente remota, allá arriba o allá abajo, hay una verdad una absoluta que rige los mundos y nos empuja al futuro. Pero aquí hay cien verdades que chocan entre sí y se rompen, cien escuelas que se insultan, cien manadas que balan y se niegan a avanzar. Unos echan de menos un pasado que no puede retornar, otros sueñan con un futuro que nunca llegará; los que sueñan con el presente hablan de él como si se tratara de una eternidad. Cada religión tiene a sus sacerdotes, y cada sacerdote a sus legos y a sus eunucos. De la realidad nadie se preocupa: es una simple guerra civil, una batalla entre niños que se lanzan bolas de nieve, una inmensa farsa en la que el pasado y el futuro, Dios y el hombre, la mentira y la tontería son los monigotes complacientes y grotescos. ¿Dónde están, pregunto, los hombres libres, los que viven en lo alto, los que no encierran su pensamiento en el círculo estrecho de un dogma y avanzan francamente hacia la luz, sin temor a desmentirse mañana, preocupados sólo por lo justo y lo verdadero? ¿Dónde están los hombres que no forman parte de claques juramentadas que sólo aplauden, a una señal de su jefe, a Dios o al príncipe, al pueblo o a la aristocracia? ¿Dónde están, los hombres que viven solos, apartados de los rebaños humanos, que acogen toda cosa grande, desprecian las camarillas y sienten amor por el pensamiento libre? Cuando esos hombres hablan, las gentes graves y tontas se enojan y los abruman con su número; luego vuelven a hacer su digestión, se ponen solemnes y victoriosamente se demuestran unos a otros que son todos unos imbéciles. Los odio.
Odio a eso burlones malsanos, esos jovenzuelos que se ríen porque no pueden imitar la gravedad pesada de sus papás. Hay estallidos de risa más vacíos aún que los silencios diplomáticos. En esta época ansiosa, tenemos una alegría nerviosa y llena de angustia que me irrita, me duele, y que me hace el efecto del sonido de una lima pasada por los dientes de una sierra. ¡Eh! Callaos vosotros, los que asumís la tarea de divertir al público, pues ya no sabéis reír, vuestra risa es agria y se convierte en rechinar de dientes. Vuestras bromas son afligentes; vuestras actitudes ligeras tienen la gracia de figuras dislocadas; vuestros peligrosos saltos mortales son grotescas volteretas y caídas en las que hacéis triste figura. ¿No veis acaso que no estamos en ánimo de bromas? ¡Pero si vosotros mismos lloráis! ¿Para qué esforzarnos queriendo encontrar cómico lo que es siniestro?. No era así como se reía antes, cuando todavía se podía reír. Hoy la alegría es un espasmo, una locura que sacude. Los hombres que ahora ríen, esos que tienen fama de buen humor, son gentes fúnebres que toman cualquier hecho, cualquier persona entre sus manos y lo aprietan hasta hacerlo estallar, como niños perversos que sólo juegan bien con sus juguetes cuando los rompen. Nuestras alegrías son las de esa gente que se desternilla de risa cuando ve caer un transeúnte y romperse una pierna. Hoy se ríe de todo cuando no hay el menor motivo para reír. Y somos un pueblo muy alegre; nos reímos de nuestros grandes hombres y de nuestros malvados, nos reímos de Dios y del diablo, de los demás y de nosotros mismos. Hay en París todo un ejército dedicado a la hilaridad pública. La farsa consiste en ser tonto alegremente, así como otros son tontos solemnemente. Lamento que haya tantos hombres de espíritu y tan pocos hombres de verdad y de libre justicia. Cada vez que veo un muchacho honesto que se pone a reír para dar placer al público, lo compadezco y lamento que no sea lo bastante rico como para vivir sin hacer nada y sin tener que desternillarse de risa indecentemente. Pero no siento lástima de aquéllos que sólo tienen risa y no tienen ninguna lágrima. Los odio.
Odio a los bobos que se hacen los desdeñosos, a los impotentes que gritan que nuestro arte y nuestra literatura mueren sencillamente de su propia muerte.. Son los cerebros más vacíos, los corazones más secos, los hombres enterrados en el pasado, los que hojean con desdén las obras vivas y febriles de nuestra época y las declaran nulas y estrechas. Veo las cosas de otra manera. No me preocupa la belleza ni la perfección. Me burlo de los grandes siglos. Sólo anhelo la vida, la lucha, la fiebre. Me siento a mis anchas en nuestra generación. Me parece que el artista no puede desear otro medio, otra época. No hay más maestros, no hay más escuelas. Estamos en plena anarquía, y cada uno de nosotros es un rebelde que piensa en sí mismo. El momento actual está lleno de anhelos, lleno de ansiedad: se aguarda a los que habrán de dar en el clavo con más fuerza, cuyos puños habrán de ser bastante vigorosos para cerrar la boca de los demás, y en el fondo de cada nuevo luchador alienta la vaga esperanza de ser ese dictador, ese tirano de mañana. ¡Y qué amplio horizonte el actual! ¡Sentimos estremecerse dentro de nosotros las verdades del futuro! Si balbuceamos es porque tenemos demasiadas cosas por decir. Nos hallamos en los umbrales de un siglo de ciencia y de realidad, y nos tambaleamos, por momentos, como ebrios, frente a la gran luz que se levanta ante nosotros. pero trabajamos, preparamos la tarea a nuestros hijos; estamos en la hora de la demolición, en la que el polvillo de yeso llena el aire y los escombros caen con estrépito. Mañana se levantará un nuevo edificio. Y nosotros habremos experimentado la alegría punzante y la angustia dulce y amarga de la concepción; habremos creado obras apasionantes; y habremos lanzado los gritos de la verdad; habremos tenido todos los vicios y todas las virtudes de los grandes siglos en sus comienzos. Que los ciegos nieguen nuestros esfuerzos, que vean en nuestras luchas las convulsiones de la agonía, cuando en verdad son los primeros balbuceos del nacimiento. Son ciegos. Los odio.
Odio a los zopencos que nos rigen, a los pedantes y aburridos patanes que rechazan la vida. Soy partidario de las manifestaciones libres del genio humano. Creo en una serie continua de expresiones humanas, en una galería sin fin de cuadros vivos, y lamento no poder vivir siempre para asitir a la eterna comedia de mil actos diversos. Sólo soy un curioso. Los bobos, que no se atreven a mirar adelante, miran hacia atrás. Hcen el presente con reglas del pasado, y quieren que el futuro, las obras y los hombres, sean según el modelo de tiempos ya idos. Pero vendrán días en que cada cual conciba una nueva idea, un nuevo arte, una nueva literatura. Tantas sociedades, tantas obras diversas, y las sociedades se transformarán eternamente. Pero los impotentes no quieren ampliar el marco; han hecho la lista de las obras ya producidas, y de esta manera, han obtenido una verdad relativa que ellos convierten en verdad absoluta. No crear, imitar. Por eso odio a la gente neciamente grave y a la gente neciamente alegre, a los artistas y a los críticos que estúpidamente quieren hacer de la verdad de ayer, la verdad de hoy. No comprenden que estamos en marcha y que los paisajes cambian. Los odio.
Y ahora ya sabéis cuáles son mis amores, mis hermosos amores de juventud.

XUL SOLAR

Barrio

Casas

JORGE LUIS BORGES

Conferencia sobre Xul Solar
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CONFERENCIA SOBRE LA OBRA DE XUL SOLAR DICTADA EN 1980 POR JORGE LUIS BORGES EN LA FUNDACIÓN SAN TELMO EL MIÉRCOLES 3 DE SEPTIEMBRE DE 1980.

Señoras, Señores:

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En el curso de una larga vida, -he cumplido 81 años-, conocí a mucha gente famosa. Conocí y olvidé a muchas. Pero algunos persisten, y me acompañan. Pienso en primer término en mi padre. También en personas famosas que conocí, sé que los conocí como sé por ejemplo que estuve en Connecticut y en Valencia; pero hay tres de ellas que querría nombrar, que son el gran poeta judeo-andaluz Rafael Cansinos Assens, Macedonio Fernández y, quizás más que ningún otro, Alejandro Xul Solar. No recuerdo cuándo nos conocimos. Hablamos inventado que nos habíamos conocido en tal o cual lugar, pero no recuerdo ahora cuál es. No sé si ustedes conocieron personalmente a Xul Solar. Algunos lo habrán conocido, otros no. Me parece estar viendo a ese hombre alto, rubio y evidentemente feliz. Creo que uno puede simular muchas cosas, pero nadie puede simular la felicidad. En Xul Solar, se sentía la felicidad: la felicidad del trabajo y, sobre todo, de la continua invención. Era de origen italiano; italiano del norte, su madre se llamaba Salan y su padre Schulz, del Báltico. Es decir que tendría sin duda sangre prusiana, sangre eslava, quizás alguna sangre escandinava y luego, sangre de los italianos del norte, germánica. Me dijo una vez que había nacido en San Fernando y había viajado por todo el mundo. Creo que Xul tendría unos catorce años cuando fue como polizón en un barco que iba a Inglaterra; trabajaba como marinero, y luego leía. Recuerdo que alguien a bordo le preguntó qué estaba haciendo, y él dijo que había cumplido con su trabajo y que estaba leyendo, y el otro le contestó: “Una filosofía muy peligrosa para un joven, eso de estar leyendo y descansando. Recuerdo que Xul me dijo que llegó a Inglaterra, desembarcó y que lo primero que vió fueron dos hindúes; pensó que eso era “a good ornen”, un buen presagio. Hablaba inglés perfectamente y el alemán lo había heredado, y ya que he hablado del inglés y del alemán recuerdo haber pasado tantas tardes en su casa, en la calle Laprida 1214, en esa espléndida biblioteca, quizás una de las mejores bibliotecas que yo he visto en mi vida, con libros en todos los idiomas.Solíamos pasar a tarde leyendo a Swedenborg, leyendo la música de Swedenborg, leyendo a Blake, leyendo no solamente la música de Blake, sino lo místico de Blake, la magia de Blake. Si yo tuviese que comparar a Xul con algún otro -pero Xul era único, quizás cada individuo sea único pero en él se notaba más esa unicidad- lo compararía con William Blake precisamente, ya que William Blake fue un místico como él, fue un visionario y fue un gran poeta (además de grabador). Xul fue poeta, pero lo hizo en los dos idiomas inventados por él. Tenemos, pues, esta primera definición de Xul Solar. Voy a tratar de descubrir otra. Diría que nosotros, o casi todos nosotros, vivimos aceptando el universo, aceptando tradiciones, conformándonos a las cosas. En cambio, Xul vivía recreando el universo. Lo recreaba en cada momento. Creo que los teólogos dicen que el estado del mundo es una perpetua creación. Es decir, si Dios dejara de pensar en nosotros en este momento, desapareceríamos aniquilados por su olvido. Dios nos piensa en cada momento. A Xul esto no le bastaba. Xul recreaba el universo. Hablo de Xul y pienso en una imagen, no sé si es de Conrad o si es mía, total qué importa, las imágenes son las mismas, y es ésta: es la de un navegante que atraviesa el mar y ve una línea que es una realidad en el horizonte. Y entonces piensa: esa realidad es el Africa, o es Asia o América. Y piensa que detrás de esa claridad, esa vaga línea que él apenas descifra en el horizonte, que detrás de esa vaga claridad hay un continente. En ese continente hay religiones, dinastías, ciudades, selvas, desiertos, hay muchas cosas. Pero que a él le toca ver simplemente esa línea. Ahora siento que en este momento soy ese navegante. Tengo que hablar de ese gran continente, de este vasto país con sus imperios, su historia y sus mitologías, su botánica y su zoología, todo eso que fue Xul Solar. No sé si lo he alcanzado; creo que no. Pero he percibido lo bastante para sentir ahora el vértigo; siento el vértigo de todo aquello infinito que vi en Xul, de lo cual me fue dado discernir algo. Muy poco, desde luego, pero lo bastante para saber que yo he estado frente a un hombre de genio. Se ha abusado de la palabra genio, pero en este caso creo que es indudable.Veamos algunas de las innovaciones que él propuso, ya que vivía modificando la realidad. Sé que han quedado muchos manuscritos suyos, -no sé si escritos en la Pan lengua o en lo que él llamaba el Creol -. Creo que la Pan lengua era un idioma universal. Un idioma formado un poco a la manera del Volapük pero sin lo ingrato, lo desagradable del Volapük. Ustedes saben que cada idioma tiene ciertas posibilidades de las que carecen otros. Por ejemplo, usted puede combinar en inglés o en alemán, verbos con preposiciones, es decir, como dice Kipling: “Ride the moon out of the sky, their hoofs dream up the door, think away.. ; eso no puede hacerse en castellano. Xul creó un idioma en el cual eso era posible. Hay formas de verbo que se han perdido: por ejemplo, los gladiadores le decían al César: Morituri te salutat’ (los que van a morir te saludan). Pues, esa forma se ha perdido. O la forma “ando’, que viene de “andus’ que quiere decir “lo que será, o lo que debe ser”. Por ejemplo: Amanda: la que debe ser amada. Esa forma del verbo se ha perdido, y creo que en la Pan-lengua de Xul existían todas las formas posibles. Cada idioma tiene alguna posesión secreta. Por ejemplo en castellano hay una di­ferencia que no se da en otros idiomas, entre ser y estar: una cosa es estar enfermo y otra es ser enfermo; estar triste y ser triste. Hay otros idiomas que no permiten esta diferencia, lo cual es una pobreza. Uno puede decir en castellano, “estaba solita”; eso podría decirse en inglés: “she was all alone”. Pero, ¿cómo decir “estaba sentadita”? Yo creo que no puede decirse en otros idiomas, porque sentadita significa que una persona está sentada y al mismo tiempo se expresa la ternura y el cariño que uno siente por ella: esta es una posibilidad del idioma castellano. Xul imaginó un idioma, la Panlengua, basado en la astrología. Creía sinceramente en la astrología, lo cual quiere decir que creía en la pluralidad de los astros o de los dioses. Xul me dijo: “Qué raro que la gente piense que es mejor creer en un solo Dios. Es un error. Si Dios es bueno, conviene que haya muchos dioses. Cuanto más dioses, mejor”. Y él aceptaba una pluralidad de dioses: por lo pronto, los dioses que corresponden a los planetas, a los días de la semana. El hablaba de Venus y creía que hay una divinidad llamada Venus. A una amiga mía le dijo: “Cuando usted sonríe, cuando usted mira, ¿por qué brillan sus ojos? ¿Por qué su sonrisa nos atrae? Porque es Venus la que sonríe”. Creó otro idioma, en el cual ha dejado buena parte de su obra: el Creol. Era un español enriquecido con las riquezas de otros idiomas. No un idioma absoluto; un idioma con raíces españolas y además con palabras tomadas de otras lenguas. Por ejemplo, decía: “Juguete, ¿qué es un juguete? Es un jugo inmundo. Es una palabra despectiva”. En cambio él prefería la palabra inglesa “toy”, y entonces decía: “se toy-besan, es decir se besan en broma, o “se toy-quieren”. El usaba continuamente palabras de este tipo. Le preocupaba mucho el adverbio. Me hizo notar, esto lo he repetido muchas veces después, que en castellano cuando usamos un adverbio, el acento cae sobre el sufijo mecánico. Por ejemplo, si decimos “rápidamente” o lo contrario, “lentamente”, lo que se oye es la parte mecánica, el “mente”. En cambio si se dice en inglés “quickly, slowly”, la parte mecánica, el gadjet, el artefacto, el ly’ casi no se oye, pero sí se oye, en “swiftly, slowly”, el “swift” y el “slow”. El había propuesto que se usara el “ue” como adverbio. Recuerdo un día en que fui a la casa de Victoria Ocampo y él dijo: “Tengo una gran noticia”; le preguntamos cuál era. La gran noticia era: “ha muerto el adverbio’. El había oído gente que decía: “Que le vaya lindo’, en lugar de: “Que le vaya lindamente’. Entonces él anunció que había muerto el adverbio, que ya podía reemplazarse por un adjetivo usado después de un verbo; y explicó eso largamente, y luego -estamos entre amigos, seamos infidentes, por qué no- después de una larga explicación ,Victoria le dijo: “Pero Xul, ¿qué es el adverbio?”. Claro, Victoria, autodidacta, sabía muchas cosas e ignoraba otras; el adverbio quedaba un poco lejos; Xul tuvo que explicárselo. Recuerdo también una señora, la marquesa de... para qué decir su nombre, digamos XYZ, que hubiera podido ser mecenas para Xul. Le hablamos a esta señora, lo conoció a Xul, Xul fue muy cortés con ella. Xul tenía una extraordinaria cortesía. Recuerdo que a cualquier casa que iba, lo daba la mano a la gente de servicio, se despedía de ellos, cosa que no se usaba entonces; no sé si se usa ahora tampoco, (posiblemente no haya más gente de servicio por lo cual esa cortesía es inútil). Esa señora había resuelto la ayuda a Xul y le preguntó algo. Xul contestó: “No sabo”. Xul era el hombre más capaz de amistad que he conocido. Creo que le debo quizás las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y, sobre todo, dejándome enseñar por él. Recuerdo uno de los primeros sueldos que cobré -un sueldo de trescientos pesos, que significaban algo-. Pensé: Xul tiene tantos amigos ricos, no le han comprado un solo cuadro. Voy a destinar parte de este primer sueldo que gano -después de muchos meses de no ganar nada- y voy a comprar un cuadro de Xul. Le pregunté el precio de un cuadro suyo. Me dijo:“Son cien pesos. Voy a hacerle precio de amigo: le cobro cincuenta”. Me cobró cincuenta y me regaló además otro cuadro mucho más grande. Un rasgo muy lindo en Xul: Xul se negó siempre al comercio. Pensaba que la pintura era una de las artes liberales, y la ejercía con felicidad. Recuerdo también una herejía de Xul: no sé si ahora puede hablarse mal de Picasso. Hacia 1925 o 1930, no se podía. Y Xul dijo alguna vez que él pensaba que Klee era muy superior a Picasso. Eso no le fue perdonado. Tampoco el Creol, aunque fue imitado después por otros escritores. Dije que Xul vivía inventando continuamente. Había inventado un juego, una suerte de ajedrez, más complicado -como el diría más “pli”, porque en lugar de complicado decía “pli”. Un ajedrez más “pli” y quiso explicármelo muchas veces. Pero a medida que lo explicaba, comprendía que su pensamiento ya había dejado atrás lo que explicaba, es decir que al explicar iba enriqueciéndolo y por eso creo que nunca llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta de que lo que él decía ya era anticuado y agregaba otra cosa. En cuanto lo había dicho, ya era anticuado y había que enriquecerlo. De modo que no sé en qué quedó esto pan-juego, pero creo que hay gente que lo juega. Posiblemente hay gente que “pan-yo­ga”, como decía él, (que “pan-juega”). Espero que se haya conservado esto: una de sus muchas invenciones. (*)

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(*) Fuente: Texto procedente de Material de consulta en Museo Xul Solar, ubicado en Láprida 1212 en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Página Museo: http://www.xulsolar.org.ar/

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JACOBO KOGAN

Psicología y Poesía

El psicólogo y el poeta usan el mismo lenguaje, pero lo hacen con finalidades distintas. El psicólogo lo utiliza con fines de conocimiento, el poeta, con propósitos artísticos. El poema, como toda obra de arte, se integra con dos estratos esenciales: la expresión de lo vivido y el valor estético (o belleza en sus más variados estilos). Sea cual sea el mensaje expresado, las palabras se relacionan para configurar estrcturas de significación referidas a la realidad sentida o pensada, mientras que en el lenguaje poético la finalidad específica consiste en la invención de relaciones verbales y dan origen a composiciones de valor artístico, que son productos de la imaginación creadora. Además, la expresión en la obra no se limita, ciertamente, a su contenido temático, sino que incluye predominantemente la manera de sentirlo; así como la forma poética no constituye solamente una mera aprehensión de ese sentir, sino que tiende a un cambio total de actitud por parte del lector, en que los estados de ánimo aparecen transfigurados en una nueva atmósfera de ritmos, modulaciones y armonías. Todo ello da nacimiento a un halo estético en que todas las cosas envueltas en él parecen de cierta manera como sagradas.
El poeta usa la lengua por su resonancia en los afectos, pero atendiendo a que las palabras se revistan de cualidad estética dentro del verso y a una estructuración artística de las emociones dentro del poema.
Pero lo notable, y de interés tanto para el psicólogo como para el esteta, es que en la obra lograda ha de haber coherencia entre el contenido anímico expresado y la forma poética elegida, de manera que existe una interdependencia entre lo que el poeta como individuo siente y el estilo particular de las formas que inventa, brotadas de su imaginación artística.
Freud ha negado que el psicoanálisis tenga competencia para juzgar del valor estético de la obra de arte, esto es, sostiene que debe atenerse sólo a lo que ella expresa; pero la condición señalada de que la expresión en el arte debe verterse adecuadamente en la forma para que ésta revista cualidad estética establece un puente entre el plano de lo real sentido y lo imaginativamente valioso desde el punto de vista artístico. Con ello se abre un interrogante sobre la posibilidad de una psicología totalizadora que permita el paso de la expresión al estilo original del artista y viceversa. Lo cual constituiría a la vez una contribución al esclarecimiento del vínculo entre la emotividad en general con la esfera del arte.
Creo que la posibilidad mencionada puede fundarse en la unidad de la naturaleza humana y en la continuidad de la evolución de los seres vivos. En cuanto a lo primero, cabe señalar que la disposición a la actividad artística y el talento creador provienen también de la naturaleza del inconsciente, esto es, que no son productos de una voluntad capaz de originarlos artificiosamente. En las escuelas de arte se puede proveer a los alumnos de una técnica artística, pero no se puede enseñar originalidad creadora.
El principio de continuidad, a su vez, se manifiesta en la transformación orgánica de las especies. Es ineludible suponer que el ´mpetu evolutivo ha seguido operando en el hombre, sólo que en tal caso la transformación ya no se realizaría por obra de una adecuación al medio circundante, dado que el hombre ha alcanzado ya tan amplio dominio del mundo exterior que la evolución ha de proseguir en el interior de la mente humana, como he expuesto en trabajos anteriores.
Por otra parte, es evidente como lo ha mostrado Nicolai Hartmann que los estratos de la evolución cósmica se superponen, apoyándose los unos sobre los otros, de modo tal que los superiores no dejan sin efecto las leyes del sustrato inmediatamente inferior, sino que agregan a ellas un nuevo impulso de determinación: así el estrato de la vida no suprime las leyes físicas de la materia, pero organiza ésta con una finalidad de desarrollo del reino vegetal y animal; y lo psíquico, que ya ni siquiera es especial sino sólo temporal, se asienta en la sustancia viviente, pero se despliega conforme a otras leyes, que le son exclusivas. Finalmente lo psíquico culmina en lo espiritual objetivo o la cultura, con las determinaciones propias de las esencias, de la lógica, la materia y la historia, aunque dependiendo siempre todo esto de la existencia psíquica del hombre, que es quien las concibe.
Dentro de esta línea evolutiva se sitúa también la dimensión de la creatividad artística como esfera peculiar de la cultura. Aparece en un plano aparentemente libre, ya que no está sujeta a ninguna necesidad biopsíquica, y si bien no podría existir sin un ente corporal, viviente y anímico, se ordena según estructuras específicas, las de los valores estéticos.
Y ya dentro de la esfera misma del arte, la teoría de los estratos hallaría su confirmación si se considera lo expresivo como una base sobre la cual se asientan las formas estéticas creadas por la actividad del artista. El arte expresa siempre, pero no todo lo expresado es arte.
La expresión puede ser verbal o figurada, ya que también son expresivas las imágenes, las líneas y curvas del dibujo, así como los colores y los sonidos; pero es preciso insistir en que los sentimientos, por más complejos que sean y que todos estos recursos de expresión transmiten, no confieren de por sí valores estéticos; porque éstos no consisten en hechos o figuras que basta percibir y que quepa traducir a un lenguaje codificado, sino que son intuidos y experimentados como viviencias de un género particular irreductible a toda otra y que pertenecen al campo de la imaginación.
Y aquí hallamos una nueva estratificación dentro mismo de lo imaginario. Imágenes son casi todos los recuerdos, así como el material onírico que sirve de base al psicoanálisis para la interpretación de los símbolos del inconsciente. Así, se suele distinguir entre la imaginación reproductiva e imaginación productiva; pero tal división resulta insuficiente, pues los sueños no son solamente reproducciones o recuerdos, pero tampoco son productos artísticos. Lo esencial de la diferencia a lo vivido en el pasado o a deseos del futuro, y otras que constituyen una invención de algo enteramente irreal, y esto son las obras de arte genuinas. Las imágenes del primer tipo comportan siempre algún significado inteligible y son expresión de sentimientos comunes, mientras que las segundas no son conceptualizables, sino artísticamente valiosas, y no son dadas a la inteligencia o a la comprensión, sino a una resonancia estética.
Hay en la Estética un concepto emparentado con esta problemática que se designa como "distancia psíquica". La "distancia psíquica" surge en la experiencia común cuando se pasa bruscamente de la observación de un aspecto de la naturaleza o de objetos de uso práctico a su visión como, por ejemplo, un hermoso paisaje o una forma bella. En el arte esto ocurre en la esfera de la imaginación cuando imágenes que apuntan a la realidad y son expresiones de sentimientos o ideas, de propósitos de voluntad o de aspiraciones reales, se transmutan en imágenes desinteresadas de valor estético. Entonces ya no remiten a otra cosa, ya no son significados o símbolos de utilidad o de conocimiento, sino que se dan en la intuición directa como puras cualidades valiosas. De este modo, la imaginación estética se asienta en la expresión de lo vivido, pero la trasciende para elevarse a una dimensión inédita; aparecen en ella figuras y relaciones de formas que ya no se piensan sino cargadas inmediatamente de emoción que repercuten en la sensibilidad artística.
Todo está en el propósito inicial con que se emplea lo expresivo; la voluntad primordial del artista no es la de expresar sentimientos, sino elaborar estructuras sensibles: pintar, esculpir, escribir poemas o componer música. Estas actividades las realiza según corrientes estilísticas vigentes en la época en que vive, surgiendo lo particular expresado, consciente o inconscientemente, por sí mismo, pero sin que constituya verdaderamente la razón específica del crear. Todo esto aparece con la mayor claridad en el arte musical, cuyo contenido traducido en significados resulta inesencial.
De ahí la tendencia de todos los géneros artísticos a identificarse con la música. La poesía es especialmente apta para esta asimilación, porque posee sonoridad y armonía. La poesía emerge del lenguaje común, pero lo transfigura: las palabras ya no sirven directamente para transmitir conceptos, sino que cobran resonancia estética según su situación en la estructura de los versos, a la vez que transforman los versos por sus relaciones de contenido y forma en modulaciones que cantan, en vez de comunicar principalmente significados.
Es quela obra de arte opera en la imaginación pura, pasando a segundo plano los contenidos y connotaciones de la existencia habitual. La sonoridad, el color, el ritmo, se ordenan ante todo en tensiones y contrastes de contenido artístico. El espectador experimenta así una intensidad de vida exenta de las contingencias y ansiedades que acompañan inevitablemente la experiencia de la realidad: es esta libertad de las emociones la que produce la fruición estética y el objeto que estimula esta libertad aparece como bello. Por eso, hasta lo trágico y terrible resultan placenteros en la contemplación de un cuadro, en la tristeza de la música o en los conflictos que se anudan en el drama. El arte transfigura la expresión de lo vivido en plasmación de valores estéticos. En una elegía por la muerte de un amigo ella es sentida y expresada con sincero dolor, pero la magia de la poesía transmuta este sentimiento en goce peculiar: es como si el poeta colocara una flor en la tumba del ser querido, una ofrenda de belleza.
Cuando la psicología se ocupa del arte se refiere siempre al plano de lo expresado en su significación y no en los valores de belleza, o como quiera designarse lo peculiarmente estético. A la manera de toda la ciencia. sigue el método de la explicación, pero los valores artísticos son aprehensibles únicamente por una intuición que sólo se da en la presencia directa de la obra y de ningún modo pueden ser explicados en su ausencia. Cuando el psicoanálisis, por ejemplo, interpreta los sueños como productos simbólicos, concibe la facultad imaginativa como reveladora de conflictos reales, no como dirigida a la invención de formas estéticas. Y cuando la psicología adopta la teoría del arte como catarsis, como una liberación de sentimientos que nos oprimen, no toma en cuenta que cuando salimos de un concierto, de visitar una galería de cuadros o de un espectáculo conmovedor, no solamente quedamos vacíos de nuestras tensiones y preocupaciones comunes, sino colmados de una nueva emoción.
Todo lo dicho subraya la diferencia entre el enfoque general de la psicología, que atiende a lo expresado en las producciones artísticas su contenido, y no a la captación de las cualidades estéticas de la obra de arte. Pero volviendo a nuestra tesis inicial planteada al principio, que destaca la necesidad de coherencia entre el plano temático o emocional de la expresión y la de los valores estéticos, agreguemos dos hechos más que la robustecen: primero, cuando tal coherencia no aparece, notamos como una falta de sinceridad en la obra artística y tenemos la impresión de una creación malograda; segundo, históricamente se da siempre cierta correspondencia entre la sensibilidad de un período cultural y sus estilos artísticos, que es lo que define el Zitgeist o espíritu de la época. De manera que tanto en el estilo individual como en las formas históricas de una producción estética se comprueba cierta coordinación entre el contenido expresado y las formas artísticamente creadas.
Esto sugiere la idea de que el artista transforma las tensiones y distensiones de la vida real en equivalentes cualidades estéticas mediante ritmos, sonoridad, color y movimiento objetivos de otro orden, creando así nuevos modos de sentir en el plano de la libertad del arte. Un psicólogo que tuviera también educación artística podría por ello no sólo descubrir la sinceridad y la autenticidad de una vocación del artista, sino también constatar la educación de sus sentimientos al estilo que ha adoptado. Claro que para ello se exige un método intuitivo que fundamente este propósito y una cultura artística que debe poseer el psicólogo por un conocimiento directo de las obras, al que la reflexión debe ciertamente acompañar, pero no constituirse en punto de mira exclusivo.

DE MI AUTORÍA

La Gran Mancha - Serie La Mancha - Tinta

LUIS FRONTERA

Oratorio por Miguel Ángel

Lagrimita del cielo
mi bebé
miguel ANGEL DEL SOL
como tu padre
que me besó en el patio de la guardia,
si te alzan en la noche cuando falto
pensá que ésa soy yo que al fin te aprieto
y te doy desde mí como una calma.
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Pequeño pan de miel
calor de azúcar,
si me vieras vagar por el patio,
voy desnuda y pidiendo moneditas
me quedo mucho tiempo en la ventana
y me pongo a pensar si habrás comido
si buscarás mi pecho entre las sábanas
o dolerá tu encía hasta morirte.
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Por mi carta verás
que estoy muy pálida,
notarás en mi voz cuánto ha llovido
y a quién voy a pedirle unas monedas
para pagar mis cosas y quedarme,
para volver a casa
vernos en la mesa
y ponerme a llorar
emocionada
de que exista el mantel y Nochebuena.
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Temblará el crisantemo del rocío,
te diré
niño mío
lagrimita en desvelo
un lado de tus sueños
da en mi pecho
y el otro
da en el cielo.
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Que nunca como yo tu escuches voces
y arañas caminando por el pelo,
aunque estallen de sangre las paredes
y se vuelque la jarra del adiós.
Qué podía hacernos mal.
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Adónde te llevaron. Instante de gorrión
cómo te extraño,
qué ganas de besarte en el culito
y mirar que los ojos se te pierden
de mamar y mamar hasta el cansancio.

¿Por qué a veces me tiro
de esta cama
y te volvés de trapo
en mi dolor?
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Por la cantidad de embarazos y nacimientos se habilitó una guardería en el Neuropsiquiátrico Moyano.

EN CIUDAD MORENO

Trasluz de ropa al atardecer

UMBERTO ECO

La belleza y la fealdad

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A lo largo de los siglos, filósofos y artistas han ido proporcionando definiciones de lo bello, y gracias a sus testimonios se ha podido reconstruir una historia de las ideas estéticas a través de los tiempos. No ha ocurrido lo mismo con lo feo, que casi siempre se ha definido por oposición a lo bello y a lo que casi nunca se han dedicado estudios extensos, sino más bien alusiones parentéticas y marginales. Por consiguiente, si la historia de la belleza puede valerse de una extensa serie de testimonios teóricos (de los que puede deducirse el gusto de una época determinada), la historia de la fealdad por lo general deberá ir a buscar los documentos en las representaciones visuales o verbales de cosas o personas consideradas en cierto modo "feas".

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No obstante, la historia de la fealdad tiene algunos rasgos en común con la historia de la belleza. Ante todo, tan solo podemos suponer que los gustos de las personas corrientes se correspondieran de algún modo con los gustos de los artistas de su época. Si un visitante llegado del espacio acudiera a una galería de arte contemporáneo, viera rostros femeninos pintados por Picasso y oyera que los visitantes los consideran "bellos", podría creer erróneamente que en la realidad cotidiana los hombres de nuestro tiempo consideran bellas y deseables a las criaturas femeninas con un rostro similar al representado por el pintor. No obstante, el visitante del espacio podría corregir su opinión acudiendo a un desfile de moda o a un concurso de Miss Universo, donde vería celebrados otros modelos de belleza. A nosotros, en cambio, no nos es posible; al visitar épocas ya remotas, no podemos hacer ninguna comprobación, ni en relación con lo bello ni en relación con lo feo, ya que solo conservamos testimonios artísticos de aquellas épocas. Otra característica común a la historia de la fealdad y a la belleza es que hay que limitarse a registrar las vicisitudes de estos dos valores en la civilización occidental. En el caso de las civilizaciones arcaicas y de los pueblos llamados primitivos, disponemos de restos artísticos pero no de textos teóricos que nos indiquen si estaban destinados a provocar placer estético, terror sagrado o hilaridad.

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A un occidental, una máscara ritual africana le parecería horripilante, mientras que para el nativo podría representar una divinidad benévola. Por el contrario, al seguidor de una religión no occidental le podría parecer desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y humillado, cuya aparente fealdad corporal inspiraría simpatía y emoción a un cristiano. En el caso de otras culturas, ricas en textos poéticos y filosóficos (como, por ejemplo, la india, la japonesa o la china), vemos imágenes y formas pero, al traducir textos literarios o filosóficos, casi siempre resulta difícil establecer hasta qué punto ciertos conceptos pueden ser identificables con los nuestros, aunque la tradición nos ha inducido a traducirlos a términos occidentales como "bello" o "feo". Y aunque se tomaran en consideración las traducciones, no bastaría saber que en una cultura determinada se considera bella una cosa dotada, por ejemplo, de proporción y armonía. ¿Qué significan, en realidad, estos dos términos? Su sentido también ha cambiado a lo largo de la historia occidental. Solo comparando afirmaciones teóricas con un cuadro o una construcción arquitectónica de la época nos damos cuenta de que lo que se consideraba proporcionado en un siglo ya no lo era en el otro; cuando un filósofo medieval hablaba de proporción, por ejemplo, estaba pensando en las dimensiones y en la forma de una catedral gótica, mientras que un teórico renacentista pensaba en un templo del siglo XVI, cuyas partes estaban reguladas por la sección áurea, y a los renacentistas les parecían bárbaras y, justamente, "góticas", las proporciones de las catedrales.

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Los conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodos históricos o las distintas culturas y, citando a Jenófanes de Colofón (según Clemente de Alejandría, Stromata , V, 110), "si los bueyes, los caballos y los leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras como las que hacen los hombres, semejantes a los caballos el caballo representaría a los dioses, y semejantes a los bueyes, el buey, y les darían cuerpos como los que tiene cada uno de ellos".

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En la Edad Media, Giacomo da Vitri ( Libro duo, quorum prior Orientalis, sive Hierosolymitanae, alter Occidentalis historiae ), al ensalzar la belleza de toda la obra divina, admitía que "probablemente los cíclopes, que tienen un solo ojo, se sorprenden de los que tienen dos, como nosotros nos maravillamos de aquellas criaturas con tres ojos Consideramos feos a los etíopes negros, pero para ellos el más negro es el más bello". Siglos más tarde, se hará eco Voltaire (en el Diccionario filosófico ): "Preguntad a un sapo qué es la belleza, el ideal de lo bello, lo to kalòn . Os responderá que la belleza la encarna la hembra de su especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan de su pequeña cabeza, boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro. Preguntad a un negro de Guinea: para él la belleza consiste en la piel negra y aceitosa, los ojos hundidos, la nariz chata. Preguntádselo al diablo: os dirá que la belleza consiste en un par de cuernos, cuatro garras y una cola".

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Hegel, en su Estética , observa que "ocurre que, si no todo marido a su mujer, al menos todo novio encuentra bella, y bella de una manera exclusiva, a su novia; y si el gusto subjetivo por esta belleza no tiene ninguna regla fija, se puede considerar una suerte para ambas partes Se oye decir con mucha frecuencia que una belleza europea desagradaría a un chino o hasta a un hotentote, porque el chino tiene un concepto de la belleza completamente diferente al del negro Y ciertamente, si consideramos las obras de arte de esos pueblos no europeos, por ejemplo las imágenes de sus dioses, que han surgido de su fantasía dignas de veneración y sublimes, a nosotros nos pueden parecer los ídolos más monstruosos, del mismo modo que su música puede resultar sumamente detestable a nuestros oídos. A su vez, esos pueblos considerarán insignificantes o feas nuestras esculturas, pinturas y músicas".

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A menudo la atribución de belleza o de fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. En un pasaje de Marx ( Manuscritos económicos y filosóficos de 1844 ) se recuerda que la posesión de dinero puede suplir la fealdad: "El dinero, en la medida en que posee la propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es el objeto por excelencia Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero Lo que soy y lo que puedo no está determinado en modo alguno por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer más bella. Por tanto, no soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda anulado por el dinero. Según mi individualidad, soy tullido, pero el dinero me procura veinticuatro piernas: luego, no soy tullido ¿Acaso no transforma mi dinero todas mis carencias en su contrario?". Basta, pues, aplicar esta reflexión sobre el dinero al poder en general y se entenderán algunos retratos de monarcas de siglos pasados, cuyas facciones fueron devotamente inmortalizadas por pintores cortesanos, que desde luego no pretendían destacar demasiado sus defectos, y hasta hicieron todo lo posible por refinar sus rasgos. No cabe duda de que estos personajes nos parecen bastante feos (y probablemente también lo eran en su tiempo), pero era tal su carisma y la fascinación que les otorgaba su omnipotencia que sus súbditos los contemplaban con ojos de adoración.

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Por último, basta leer uno de los relatos más hermosos de la ciencia ficción contemporánea, "El centinela" de Fredric Brown, para ver que la relación entre lo normal y lo monstruoso, lo aceptable y lo horripilante, puede invertirse según la mirada vaya de nosotros al monstruo del espacio o del monstruo del espacio a nosotros: "Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre y frío y se hallaba a ciento cincuenta mil años luz de su casa. Un sol extranjero le iluminaba con una gélida luz azul y la gravedad, dos veces mayor de lo habitual, convertía cada movimiento en una agonía de cansancio Los de la aviación lo tenían fácil, con sus aeronaves relucientes y sus superarmas; pero cuando se llega al momento crucial, le corresponde al soldado de a pie, a la infantería, tomar la posición y conservarla, con sangre, palmo a palmo. Como este jodido planeta de una estrella de la que jamás había oído hablar hasta que lo habían enviado. Y ahora era suelo sagrado porque también había llegado el enemigo. El enemigo, la única otra raza inteligente de la galaxia crueles, asquerosos, repugnantes monstruos Estaba completamente empapado y cubierto de barro; tenía hambre y frío, y el día era gris y barrido por un viento violento que le molestaba en los ojos. Pero los enemigos intentaban infiltrarse y era vital mantener las posiciones avanzadas. Estaba alerta, con el fusil preparado Entonces vio a uno de ellos arrastrándose hacia él. Apuntó y disparó. El enemigo emitió aquel grito extraño, terrorífico, que todos emitían, y ya no se movió. El grito, la visión del cadáver lo hicieron estremecer. Muchos se habían acostumbrado con el paso del tiempo y ya no le prestaban atención; pero él, no. Eran criaturas demasiado asquerosas, con solo dos brazos y dos piernas, y aquella piel de un blanco nauseabundo y sin escamas ".

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Decir que belleza y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y con las culturas (o incluso con los planetas) no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relación con un modelo estable. Se podría incluso sugerir, como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los ídolos , que "en lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección" y "se adora en ello El hombre en el fondo se mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve su imagen Lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición todo esto provoca una reacción idéntica, el juicio de valor ´feo ¿A quién odia aquí el hombre? No hay duda: odia la decadencia de su tipo ".

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El argumento de Nietzsche es narcisísticamente antropomorfo, pero nos dice precisamente que belleza y fealdad están definidas en relación con un modelo "específico" -y la noción de especie se puede extender de los hombres a todos los entes, como hacía Platón en la República , al aceptar que se considerara bella una olla fabricada según las reglas artesanales correctas, o Tomás de Aquino ( Suma teológica , I, 39, 8), para quien los componentes de la belleza eran, además de una proporción correcta, la luminosidad o claridad y la integridad-, es decir, que una cosa (ya sea un cuerpo humano, un árbol, una vasija) había de presentar todas las características que su forma debía haber impuesto a la materia. En este sentido, no solo se consideraba fea una cosa desproporcionada, como un ser humano con una cabeza enorme y unas piernas muy cortas, sino que también se consideraban feos los seres que Tomás definía como turpi en el sentido de "disminuidos" o -como dirá Guillermo de Auvernia ( Tratado del bien y del mal )- aquellos a los que les falta un miembro, que tienen un solo ojo (o tres, porque se puede adolecer de falta de integridad también por exceso). Por consiguiente, se consideraban feos sin piedad alguna los adefesios, que los artistas han representado a menudo de forma despiadada, y en el mundo animal los híbridos, que fundían de forma violenta los aspectos formales de dos especies distintas.

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¿Podrá, pues, definirse simplemente lo feo como lo contrario de lo bello, un contrario que también se transforma cuando cambia la idea de su opuesto? ¿La historia de la fealdad puede ser el contrapunto simétrico de la historia de la belleza?

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La primera y más completa Estética de lo feo , la que elaboró en 1853 Karl Rosenkranz, establece una analogía entre lo feo y el mal moral. Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, así también lo feo es "el infierno de lo bello". Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, de modo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordar también el concepto de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuando nos deja entrever una especie de "autonomía de lo feo", que lo convierte en algo mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas formas de belleza.

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Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal , lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero y lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es simplemente lo opuesto de lo bello entendido como armonía, proporción o integridad.

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Si se examinan los sinónimos de "bello" y "feo", se ve que se considera bello lo que es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso, fascinante, armónico, maravilloso, delicado, gentil, encantador, magnífico, estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, prodigioso, fantástico, mágico, admirable, valioso, espectacular, espléndido, sublime, soberbio, mientras que feo es lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, repugnante, espantoso, abyecto, monstruoso, horrible, hórrido, horripilante, sucio, terrible, terrorífico, tremendo, angustioso, repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, fétido, innoble, aterrador, desgraciado, lamentable, enojoso, indecente, deforme, disforme, desfigurado (por no hablar de cómo el horror puede aparecer también en terrenos como el de lo fabuloso, lo fantástico, lo mágico y lo sublime, asignados tradicionalmente a lo bello).

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La sensibilidad del hablante común percibe que, si bien en todos los sinónimos de bello se podría observar una reacción de apreciación desinteresada, en casi todos los de feo aparece implicada una reacción de disgusto, cuando no de violenta repulsión, horror o terror.

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En su obra sobre La expresión de las emociones en los animales y en el hombre , Darwin observaba que lo que provoca disgusto en una determinada cultura no lo provoca en otra, y viceversa, pero concluía que sin embargo "parece que los distintos movimientos descritos como expresión de desprecio y de disgusto son idénticos en una gran parte del mundo".

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Conocemos sin duda algunas descaradas manifestaciones de aprobación ante algo que nos parece bello porque es físicamente deseable; basta pensar en la broma de mal gusto al paso de una mujer guapa o en las inconvenientes manifestaciones de alegría del glotón ante su comida preferida. En estos casos, sin embargo, no se trata tanto de una expresión de goce estético como de algo parecido a los gruñidos de satisfacción o incluso a los eructos que se emiten en algunas civilizaciones para expresar el agrado de un alimento (aunque en esas ocasiones se trata de una forma de etiqueta). En general, parece que la experiencia de lo bello provoca lo que Kant ( Crítica del juicio ) definía como "placer sin interés": si bien nosotros quisiéramos poseer todo aquello que nos parece agradable o participar en todo lo que nos parece bueno, la expresión de agrado ante la visión de una flor proporciona un placer del que está excluido cualquier tipo de deseo de posesión o de consumo.

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En este sentido, algunos filósofos se han preguntado si se puede pronunciar un juicio estético de fealdad, puesto que la fealdad provoca reacciones pasionales como el disgusto descrito por Darwin.

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A lo largo de nuestra historia deberemos distinguir realmente entre la fealdad en sí misma (un excremento, una carroña en descomposición, un ser cubierto de llagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal, como desequilibrio en la relación orgánica entre las partes de un todo. Imaginemos que vemos por la calle a una persona con la boca desdentada: lo que nos molesta no es la forma de los labios o de los pocos dientes que quedan, sino el hecho de que los dientes supervivientes no estén acompañados de los otros que deberían estar allí, en aquella boca. No conocemos a esa persona, esa fealdad no nos implica pasionalmente y sin embargo -ante la incoherencia o la no completud de aquel conjunto- nos sentimos autorizados a manifestar desapasionadamente que aquel rostro es feo.

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Por esto, una cosa es reaccionar pasionalmente al disgusto que nos provoca un insecto viscoso o un fruto podrido y otra es decir que una persona es desproporcionada o que un retrato es feo en el sentido de que está mal hecho (la fealdad artística es una fealdad formal). Y respecto a la fealdad artística, recordemos que en casi todas las teorías estéticas, al menos desde Grecia hasta nuestros días, se ha reconocido que cualquier forma de fealdad puede ser redimida por una representación artística fiel y eficaz. Aristóteles ( Poética , 1448b) habla de la posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que es repelente, y Plutarco ( De audiendis poetis ) nos dice que en la representación artística lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe como una reverberación de belleza procedente de la maestría del artista.

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Hemos identificado, pues, tres fenómenos distintos: la fealdad en sí misma , la fealdad formal y la representación artística de ambas . Lo que hay que tener presente es que por lo general solo a partir del tercer tipo de fealdad se podrá inferir lo que eran en una cultura determinada los dos primeros tipos.

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Al hacerlo, nos exponemos a muchos equívocos. En la Edad Media, Buenaventura de Bagnoregio nos decía que la imagen del diablo se vuelve bella si representa bien su fealdad; pero ¿realmente era esto lo que pensaban los fieles que contemplaban escenas de inauditos tormentos infernales en los portales o en los frescos de las iglesias? ¿No reaccionaban tal vez con terror y angustia, como si hubiesen visto una fealdad del primer tipo, horripilante y repugnante como sería para nosotros la visión de un reptil que nos amenaza?

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Los teóricos muchas veces no tienen en cuenta numerosas variables individuales, idiosincrasias y comportamientos desviados. Si bien es cierto que la experiencia de la belleza implica una contemplación desinteresada, un adolescente alterado puede experimentar una reacción pasional incluso ante la Venus de Milo. Lo mismo cabe decir respecto a lo feo: de noche, un niño puede soñar aterrorizado con la bruja que ha visto en un libro de cuentos, que para otros niños de su edad no sería más que una imagen divertida. Probablemente muchos contemporáneos de Rembrandt, además de apreciar la maestría con que el artista representaba un cadáver diseccionado sobre la mesa de anatomía, podían experimentar reacciones de horror como si el cadáver fuese real, del mismo modo que el que ha padecido un bombardeo tal vez no puede mirar el Guernica de Picasso de una forma estéticamente desinteresada, y revive el terror de su antigua experiencia.

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De ahí la prudencia con que debemos disponernos a seguir esta historia de la fealdad, en sus variedades, en sus múltiples articulaciones, en la diversidad de reacciones que sus distintas formas suscitan, en los matices conductuales con que se reacciona. Considerando en cada ocasión si, y hasta qué punto, tenían razón las brujas que en el primer acto de Macbeth gritan: "Lo bello es feo y lo feo es bello ".

DE MI AUTORÍA

Está llegando - Serie La Mancha - Tinta

MARÍA FERNANDA GARCÍA CURTEN

Un Cuento
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La Promesa
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Matilde se aferró a la cabecera de la cama, apretó los labios y cerró los ojos con tanta violencia que se los podría haber deshecho.
—¿Qué pasa? ¿Por qué tarda tanto?
—Esté tranquila, respire hondo. Lo que pasa es que ya tiene cuarenta y cinco años y no está para estos trotes.
Matilde se sacudió como un pescado:
—Cierre la boca y ayúdeme que me muero de dolor.
Prendió los dientes al camisón y enterró los ojos decidida a no abrirlos si no le mostraban a su hijo. La casa no la acompañaba, se había humedecido hasta los cimientos y ahora le devolvía desde las paredes unas nubosidades espesas, cargadas de aire caliente. Matilde se sacudió otra vez, apretó los labios y abrió los ojos: la cama estaba podrida en sangre. Vio entre sus piernas dobladas la mirada de Ángela, opaca de resignación.
—Es una nena —dijo.
Matilde golpeó la pared con furia:
—Es mentira.
Ángela no dejó de mirarla.
—Dígame que no es cierto, que es mentira.
Ángela no dejó de mirarla; Matilde se tapó la cara con las manos.
—Llévesela de acá inmediatamente, no quiero verla nunca.
Ángela salió de la habitación con un pichón ensangrentado en los brazos y después de cerrar la puerta oyó otra vez la voz furiosa de Matilde:
—Escúcheme bien —gritaba desde la habitación—, dígale a mis hijas que por mí la pueden dejar pudrirse en la basura.
Ángela miró a las cinco nenas sentadas en el mismo sillón. Lucero, la mayor aunque aún no cumplía los doce años, se acercó a conocer a la hermana, y haciéndole a Ángela una sonrisa triste le dijo:
—Nosotras la vamos a criar.
Matilde se había quedado dormida de tanto maldecir a su hija, la cara arrasada y el camisón pegado al cuerpo por la transpiración. Cuando despertó, quizá al día siguiente, no quiso encender el velador. Unos hilos de luz que se filtraban por las celosías de la ventana parecían telarañas. Dejaban ver una mancha de humedad en la pared, cerca del techo, o quizá no había luz suficiente para que fuera posible verla, pero Matilde la conocía tan bien que era capaz de cerrar los ojos y seguirla con el pensamiento. La mancha tomó milagrosamente la apariencia de un hombre. Llevaba sobre él el surco de la muerte. Con sólo mirarlo, cualquiera hubiese afirmado que ese hombre estaba muerto.
—Álvaro —dijo ella en voz baja—, no pierdas la fe, no me voy a ir de este mundo hasta que haya cumplido.
La mancha se inquietó, cambió de forma. Ahora era un hombre mayor de mirada negra, sobrenatural. Matilde se iluminó de golpe:
—Padre, le prometo...
Pero los ojos del viejo le barrían el alma. Todo lo que él había mirado alguna vez quedaba en la desolación, y también en la muerte seguía siendo igual de peligroso. Matilde cerró los ojos y quedó rígida en el fondo de la cama. Recordó los años en que su madre estuvo clausurada en vida, con una belleza apagada de tanto ignorársela, con una convicción casi religiosa de ser un estorbo después de haberle dado veinte años de juventud al hombre de ojos sobrenaturales. Azucena se llamaba, y de tanto vegetar a la sombra de su esposo se había convertido en un mueble más de la casa. Por costumbre había dejado de ser mujer, había dejado de sentir y de delirar con sus amores novelescos, esos hombres que luego de pedirla en matrimonio seguirían siendo igual de dulces, igual de hombres.
Alguna vez, en sus épocas de ser vivo, en un arranque de locura pensó en huir de la casa, pero quedó embarazada y cometió el disparate de pensar que la concepción la favorecía a los ojos del esposo, que la reivindicaba como animal útil. Nació una mujer: Matilde. Él ya no volvió a mirarla; la olvidó tanto que la dejó reseca, vacía hasta de sus más íntimos rencores. La encadenó a un cuerpo enemigo obligándola a ser la viuda decente y devota de un esposo vivo al que no amaba. Aprendió a llorar cuando estaba segura de que no la verían; y a no pensar en nada, porque el pensamiento se ve, es como un fulgor que persigue a las personas.
Matilde crecía viendo a su madre envejecer sin haber sido descubierta por nadie. La aterraba mirarse en el espejo y cada día estar más hermosa, más brillante, desperdiciando, cada día, un poco más de sí misma. Hubiera deseado ser fea porque ya cumplía veinticinco y no se había casado. Sus mejores años, decía, los había echado a perder en la casa oscura viendo morir a su madre, escondiéndose de su padre, de esos ojos que a cada mirada le cargaban la espalda con más culpa.
Álvaro apareció una semana después de morir el padre. Matilde había cumplido los treinta. Anciana en aquellos tiempos para el matrimonio, si bien le pareció un hombre desabrido y poco sensual, un alérgico a todo, un caballero de la mano en el pecho, se casó con él. De ahí en más no descansaría hasta tener un hijo varón y ver conforme a su padre muerto. Los primeros tiempos fueron felices, especialmente porque Matilde quedó embarazada. Permanecía sola en la casa cosiendo ropa para el bebé en su sillón, mientras Álvaro trabajaba en la otra punta del pueblo, empleado en un almacén de ramos generales. Matilde se sentía muy bien así. No ver a Álvaro le dejaba más tiempo para idealizarlo, para desconocerlo como mejor le pareciera, para tomarle cariño. Un veintiuno de noviembre nació Lucero; tenía los ojos estériles de Álvaro. A veces, cuando Matilde estaba sola en la casa masturbándose con el pensamiento, la sorprendía la mirada de Lucero y tenía la sensación de que era Álvaro quien la vigilaba por esos ojos. Pero Matilde la quería a su manera, al fin de cuentas era su primera hija y tenía una forma de caminar, de hablar y de sentarse que se disculpaba continuamente. La quería a su manera, porque Matilde nunca quiso a nadie.
Álvaro no era un hombre que la acosara para hacerle hijos. Al contrario. Era ella quien lo arrastraba a la cama.
—Ya sé que todavía somos jóvenes —le decía—, pero no voy a vivir en paz hasta el día en que nazca mi hijo.
Otras veces se paseaba medio desnuda por la casa con el pelo minuciosamente desarreglado para llamar su atención. Cuando lo lograba y Álvaro finalmente empezaba a desprenderse los pantalones, ella se arrepentía tanto que sólo deseaba que la tragara la tierra. Más adelante, cuando perdió toda sutileza, lo vestía y desvestía como quien prueba ropa a un maniquí y nunca está conforme. Miraba una mancha de humedad en la pared mientras él dejaba cuerpo y alma sobre ella. Había momentos en que ya no soportaba el contacto de ese cuerpo pegajoso pero se limitaba a mirar la mancha de humedad en la pared, la hacía olvidar, la hipnotizaba con hombres hermosos, todos el mismo, sin sexo, que venían caminando desde el fondo del mar. Después aparecía la cara del padre y le recordaba el cuerpo de Álvaro como un insecto adherido a su cuerpo. Muchas veces se sentía tentada a arrancárselo de encima, pero aguantaba, aguantaba por su madre que se endureció como se endurecen los panes olvidados al aire libre, por el padre de ojos sobrenaturales, y por el hijo, que la libraría del error más grande: haber nacido mujer.
Al año siguiente tuvo una hija, Esperanza. Fue el mejor verano para Matilde. Dejaban el pueblo arriba, sobre las barrancas, y bajaban hasta el río por una pendiente oscurecida de árboles. Matilde iba del brazo de Álvaro, de pies a cabeza vestida de blanco. Llevaba un sombrero de paja adornado de flores, sombrilla y zapatos abiertos de taco alto que hacían que Álvaro se viera todavía más insignificante. Esperanza dormía a la sombra pobre del hombro de su padre, mientras Lucero caminaba colgada de sus pantalones. Matilde se sabía en la antesala de su felicidad, vislumbrando un porvenir planeado ya con mucha anticipación. Vivía el tiempo ilusorio en el que todavía le quedaban cosas que esperar y vestidos nuevos que ponerse. Era inmortal en ese tiempo. Por lo menos durante el segundo que tardaba en sumergir los pies en el río, no pensaba en otra cosa que en sumergir los pies en el río. Cuando terminó el verano, terminó su inmortalidad.
En los siguientes dos años nacieron Inés y Carmen. Matilde había empleado a una sexagenaria soltera, hija de inmigrantes, una mujer asombrosamente fea y callada que sólo abrió la boca para decir su nombre: Celina. El propósito de Matilde era que la ayudara con sus hijas. Con el tiempo se las delegó completamente.
El otoño empezó con lluvias y las hijas almorzando en la cocina. Álvaro había sido confinado a la cama por un ataque de alergia: un año atrás fueron la sequía y la tierra que volaba en las calles, ahora eran las lluvias. Creyó reponerse en pocos días. Una tarde se levantó y fue caminando hasta el trabajo. Cuando volvió, Matilde estaba esperándolo en la puerta.
—No tendrías que haber salido, bien sabés. No importa cómo te sientas, sos un enfermo y no tendrías que haber salido, mirate los ojos nomás.
Álvaro fue hasta la habitación y al mirarse en el espejo quedó paralizado. Nunca se había visto mejor en toda su vida. De pronto, por el mismo espejo, vio a Matilde asomarse desde la puerta. El soltó una sonrisa triste.
—Me voy a morir, ¿no es cierto?
Las noches que iban a venir serían calvarios para Matilde. Al menos la consolaba estar otra vez embarazada y no tener que obligar a Álvaro a hacerle un hijo en esas condiciones. Lo había llevado a la cama envuelto en frazadas, temblando. Permanecía todo el tiempo a su lado. Por momentos corría descompuesta al baño porque ya había empezado a tener náuseas y porque ver a Álvaro tan abrigado, embalsamado entre cobijas y mantas, con el sol furioso que afuera asolaba las calles, le daba ganas de vomitar.
Vivieron esperando la muerte de un día para otro aunque ya habían pasado cuatro meses y Álvaro seguía igual, con los mismos fríos atrapados en las lluvias del otoño. Cuando nació Aurelia todo empeoró. Matilde despedía saña por los poros; se le había consumido hasta el menor vestigio de leche; de todas maneras se habría negado a amamantarla. Lloraba día y noche en la cama junto a Álvaro, pasaba períodos de calma en los que murmuraba frases demenciales como cuando decía que ella era la única mujer en el mundo que tenía en el vientre sólo molde para hacer hijas mujeres. Álvaro murió a principios de junio; después del entierro, nadie, en la casa, se sacó el luto por tres años.
Apenas quedó viuda, Matilde perdió el sueño. La desveló por años la idea de que se había casado en vano. Y cuanto más se desesperaba más sabía que nada tenía arreglo, que lo mejor era resignarse porque de lo contrario entraba en un laberinto del que sólo saldría para irse a morir. Maldecía no haber esperado más tiempo y casarse con un hombre sano que quizá le hubiera hecho un hijo varón en los primeros meses de matrimonio. Cuando se sorprendía pensando en eso, lo borraba de su cabeza porque a la noche, en la mancha de humedad, se aparecían Álvaro y su padre, quienes milagrosamente le leían el pensamiento. Entonces, por voluntad, o quizá para aplacar su remordimiento, se enquistó. Salía de la habitación a medianoche cuando el resto de la casa estaba durmiendo, para robar comida en la cocina o ir al baño. Un día, Lucero le pidió a la vieja Celina que pegara la oreja en la puerta de la habitación, a ver qué escuchaba. Celina obedeció.
—Está rezando —dijo.
Y rezó durante siete años sin parar.
En ese período se la vio muy pocas veces andando por la casa. La estructura de la casa, ahora, la favorecía. Fue un tiempo negro en que abrir las ventanas y las puertas resultaba inútil, la oscuridad era inmune a todo, la noche se había alojado en la casa como un parásito. Las ventanas y las puertas, que antes dejaban ver la galaxia completa, que antes, se mirara desde donde se mirase siempre parecían mostrar el cielo desde abajo, ahora no dejaban pasar un grano de luz. El día se negaba a entrar, la noche salía de las paredes como si, cuando las construyeron, entre cada ladrillo hubieran quedado atrapadas larvas de oscuridad. A Matilde la beneficiaba todo eso; así podía mimetizarse, pasar desapercibida. Había empezado a tomar el color del interior de la casa, el del techo, el de las paredes, el de las baldosas del piso. Podía deslizarse, andar a gatas o en último caso quedarse inmóvil y ser confundida con el aire negro.
El primer tiempo Matilde se alimentaba por instinto de conservación. No tenía alternativa; la muerte no solucionaba nada. Expulsada para siempre de la familia, de los vivos y de los muertos, del cielo y del infierno, la aterraba pensar en Álvaro y en su padre, en encontrarlos en la muerte sin haber cumplido la promesa. Una noche se preguntó si la muerte sería un solo lugar, una habitación, una ciudad, o un desierto con distancias siderales donde poder ocultarse de su padre; se preguntó si sería abierto o cerrado como una burbuja y se vio condenada a huir en círculo por los siglos de los siglos. Entonces volvió a dormirse aunque sabía que el sueño no era más que un refugio temporal, porque en esta tierra no existían las eternidades y porque el corazón que ahora se oía como en el fondo del río, simulador de continuidad, estaría alguna vez en silencio de muerte. Así fue como empezó a rezar oraciones inconclusas. Rezaba en todo momento, dormida o despierta, cuando se acordaba de volver de otros lugares de la memoria, cuando pensaba en el padre de ojos sobrenaturales, en su madre que siempre había soñado con desenterrar vestidos de alambre y festones de papel, y girasoles que nunca nadie vio porque crecieron hacia abajo. Rezando se acordó de una muñeca sin piernas que ella vestía con ropa larguísima para ocultarle el defecto; y de las tumbas de los juguetes, porque cuando supo que ya era mujer sembró el patio de tumbas de juguetes. Rezando había dejado de pensar en Álvaro, en cuál de sus partes estaría podrida y cuál aún no. Había dejado de pensar en las calles del cementerio porque lo veía a diario en la nubosidad desconchada e inquieta de la mancha de humedad.
Lucero amamantaba a su muñeca en el sillón del recibidor. Había abierto la puerta del patio de par en par para sorprender a la noche llegando. Lo venía haciendo desde siempre, desde que descubrió las Tres Marías y la Cruz del Sur. Clavaba los ojos en el cielo en busca de estrellas fugaces y así se pasaba las horas, lejos de la tierra. Sólo quería ver alguna por lo menos una vez en su vida, aunque sabía que cuando pasa una estrella fugaz alguien va a morir. De pronto, Lucero se quedó quieta, sintió un aliento en la espalda, reconoció la voz de su madre después de haber reconocido sus silencios durante siete años. Matilde estaba retorciéndose, sostenida por la puerta de la habitación como una luna menguante. Lucero, sin ningún pudor, igual que si hubiera estado con ella un rato antes, se olvidó del cielo, se olvidó de la muñeca y de sus once años y la llevó hasta la cama como quien carga con un animal muerto. No se dio cuenta pero, cuando entró, la habitación se contrajo, supo de la intromisión de un cuerpo desconocido. Matilde desde la cama reía como si se hubiera vuelto loca. Le dijo:
—Salí a la calle, andá hasta la esquina y golpeá en una puerta grande de madera. Decile a Ángela que venga pronto, que voy a tener un hijo.
Cuando Lucero se estaba por ir, Matilde la tironeó de un brazo:
—Fue tu padre, que me oyó.
Lucero salió corriendo a la calle y cuando volvió a entrar acompañada de Ángela la partera, vio a Matilde desde lejos, tirada panza arriba riendo de dolor. Decía que Álvaro, desde la muerte, la había hecho caer en concepción y que daría al mundo un hijo a su imagen y semejanza para expurgarla del pecado de haber nacido. Estaba tan embelesada que no advertía que todas sus hijas y Celina la observaban desde la puerta del recibidor. Para evitar que se enfureciera, Ángela les cerró la puerta, y las dos quedaron solas.
Ángela era una mujer acostumbrada a todo. Alguna vez, había sido una viuda joven y delgada; ahora era feliz recogiendo perros famélicos de la calle, esos que nadie quiere porque apenas parecen perros. No tenía ninguna clase de remilgos, si le tocaba retorcerle el pescuezo a una gallina lo hacía, si le tocaba bañar a un leproso lo hacía. Cuidaba viejos todas las noches, andaba con sus orinas como quien lleva agua bendita. Nada le resultaba raro, por eso aceptó con toda naturalidad el hecho de que Álvaro produjera hijos desde la muerte. Matilde ya no se reía. Se aferró a la cabecera de la cama como si tuviera miedo de volarse. Apretó los labios, cerró los ojos con tanta violencia que se los podría haber deshecho. Un momento después los tenía clavados en los de Ángela.
—¿Qué pasa? ¿Por qué tarda tanto?
—Esté tranquila. Lo que pasa es que ya tiene cuarenta y cinco años y no está para estos trotes.
Matilde se sacudió como un pescado, prendió los dientes al camisón, cerró otra vez los ojos y cuando los abrió, la cama estuvo podrida en sangre. Vio entre sus piernas dobladas los ojos resignados de Ángela. Golpeó la pared con furia:
—Es mentira, es mentira —y cuando se dio cuenta de que Ángela no cambiaba de posición, bajó el tono de voz—. Sáquela de acá inmediatamente y dígale a mis hijas que por mí la pueden dejar pudrirse en la basura.
Cuando Ángela salió al recibidor con ese animal ensangrentado en los brazos, Lucero que estaba sentada en el sillón junto a sus hermanas se le acercó.
—Nosotras la vamos a criar.
Matilde había quedado rígida en el fondo de la cama. Sentía al padre y a Álvaro observándola desde la porosa y amarillenta mancha de humedad. Estaba tan avergonzada que se hubiera desintegrado con sólo desearlo, entonces tuvo que pensar en el pasado, tuvo que retroceder hasta la infancia, porque había llegado al borde de la vida y corría el peligro de caer.
—Mi padre sabe cuándo aparecer —decía en voz baja—, cuando me siente en la piel el olor a miedo, se aparece.
El recibidor estaba vacío, las habitaciones estaban vacías. Todo el revuelo sucedía en la cocina donde Celina y Ángela bañaban al animal ensangrentado en una olla con agua tibia. Lucero no dejaba de mirarlo, adivinando debajo de ese monstruo a su hermana, a su madre o a su hija. La iban a llamar Azucena como la abuela, pero Ángela les dijo:
—Yo la vi nacer. No puede llamarse de otra forma que no sea Dolor.
—Dolores —corrigió Aurelia desde el otro extremo de la cocina con la boca llena de pan.
Ángela se dio vuelta para mirarla, Aurelia tragó entero.
—Dolor— pronunció Ángela señalando exageradamente el singular—, porque dolores hay muchos, pero como éste que tiene ahora la señora Matilde no hay otro.
Se llamó Dolor.
Al verano siguiente nacería su séptima hija: Amanda. Para ese tiempo Matilde se había consagrado definitivamente a la cama. El año antes, después del nacimiento de Dolor, había venido sembrando un odio capaz de apolillarle el corazón. De puro resentida volvió a quedar embarazada aunque con un recelo que la desvelaba noches enteras. Rezó sin detenerse hasta que el aliento de su boca llegó a empañar los vidrios de la ventana que estaba a dos metros de distancia. Después de nacer Amanda, durmió una semana sin interrupción. Supieron que no estaba muerta porque la veían en distintas posiciones, o porque la tapaban y después encontraban la sábana en el suelo. Matilde se había convertido en una máquina de engendrar que, terminado cada parto, se reactivaba. De las hijas que tuvo después de morir Álvaro, a ninguna le supo el nombre, y si las veía no era capaz de reconocerlas. Por aquellos tiempos murió la vieja Celina. Dicen que murió por instinto, de saberse ya muy vieja e inservible. Se llevó al pozo, atados del cuello como una cola de barrilete, centenares de secretos, cosas que calló por años.
Las únicas personas que Matilde veía a diario eran Lucero, Esperanza e Inés; pero más que a nadie, a Lucero. Le recordaba los tiempos en que siempre era verano, en que las ilusiones se tomaban disueltas en un vaso con agua, en el río brillante y profundo, las tardes en que la inmortalidad se había convertido en una epidemia. Lucero, que a pesar de sus veintiocho años conservaba la mirada estéril de Álvaro y esa forma de caminar, de hablar y de sentarse que se disculpaba continuamente. No era fea pero tampoco era hermosa; la inseguridad con que vivía todo el tiempo le había dejado rasgos frugales en la cara. Podría ser poseedora de una fealdad frugal o de una belleza frugal, pero no, ella era indefinida, no se sabía bien dónde empezaba y dónde terminaba. Había aceptado su herencia de culpa, había llegado a creer que quería a su madre, resignándose a cuidarla hasta el día de su muerte. Lucero no tuvo amigos ni enemigos, no discutió con nadie, ni siquiera levantó la voz una vez en la vida; daba a entender que todo estaba en orden tragándose ser una esclava, madre de su madre y de sus hermanas. Cuando llevaba a Matilde la comida a la cama, su culpa era tan grande que se sentaba junto a ella y era capaz de no despegarle los ojos de encima hasta que terminaba de comer. Un día Matilde le dijo:
—Querés dejar de mirarme, ya casi me gastaste toda la belleza.
No pasó mucho tiempo hasta que el barrio se enteró de los partos de Matilde. Nadie pudo descubrir cómo era posible semejante cosa con esa mujer que no había asomado la cara fuera de la casa en años. Veían salir de allí mujercitas con delantal rumbo a la escuela que nunca habían visto entrar anteriormente, y cuando ya no tuvieron lugar las teorías más descabelladas, se corrió el rumor de que tenía encuentros con el diablo. Por fin se aburrieron de seguir pensando en lo mismo, salieron en busca de otros rumores y dejaron a Matilde sentada en el olvido.
Matilde envejeció diez años en un mes. Un embarazo tras otro, un parto tras otro le dejaron huellas indelebles en el cuerpo. Se volvió una vieja fláccida, un peso muerto. El deterioro le cayó repentino como si fuera el precio por abusar desaforadamente de las leyes naturales. A los sesenta años seguía produciendo hijas desde la soledad, corazones que venían latiendo desde la nada, nacidas al azar, abandonadas a la deriva de la casa y a la caridad de sus hermanas mayores. Alguien golpeó la puerta. Matilde desconoció el llamado. Se incorporó, y antes de que autorizara la entrada la puerta se abrió en silencio. Era la mirada de Lucero que se había adelantado mientras el resto de ella aún estaba llenando platos con sopa en la cocina. La misma mirada de Álvaro, híbrida y perturbadora. No podía dejar de sentirse vigilada por él. Lucero entró con la bandeja de plata ennegrecida dejando una estela de humo, la puso sobre otra bandeja más grande encima de la cama. A Matilde se le nublaron los ojos y cuando Lucero la vio se quedó tan pasmada que Matilde se dio cuenta y le dijo:
—No te preocupes, es el humo de la sopa que se me mete en los ojos, ya se me pasa.
Lucero acercó una silla y se sentó junto a la mesa de luz a esperar que su madre terminara de comer. Mañana a las seis en punto estaría lejos de la cama, lavando ropa, helándose los brazos en la batea del patio. Esperanza e Inés aprovechaban unas horas más de sueño porque la noche anterior se habían hecho cargo de los platos sucios a los que, después de la cena, descorazonaba verlos como torres, como un castillo de grasa y desperdicios sobre la tabla de la cocina. Otras limpiarían el resto de la casa mientras Aurelia, despiadadamente, sacaría de sus respectivos sueños a las hermanas menores, entrometiéndose en sus vidas, disponiendo sobre sus deseos, salvándolas de aparecidos y de hombres con ojos de vidrio, o arrancándoles como un yuyo seco el motivo que justificaba el que hubieran venido a este mundo. Y luego un desayuno parco: leche con poco café y nata flotando en la superficie. Tostadas pétreas, que nadie tocaría y que a la mañana siguiente estarían de nuevo en la mesa. Los delantales de escuela amarillentos, puestos tan al descuido que las mangas de la camiseta quedaban arrolladas bajo los codos; el primer botón de arriba incrustado en una vértebra; el moño flojo en la cintura, que daba la sensación de haber perdido el cuerpo por ahí; los bolsillos demasiado altos o demasiado bajos. Eran los viejos delantales de Lucero que fueron pasando por todas sus hermanas igual que el resto de la ropa, los mismos vestidos apareciendo con distinta cara, arremangados o llenos de añadiduras de broderies que alguna vez pertenecieron a la madre de Matilde. Aurelia, como las otras, llevaba encima la cruz de la costumbre y sin darse cuenta, con los años, mientras perdía la belleza iba adoptando la postura sumisa de Lucero. Sus hermanas menores habían olvidado ya quién era la madre en esa casa. Matilde se les presentaba como un esbozo de abuela lejana, un lastre que arrastraban desde antes de nacer, desde épocas en que la Tierra fue más clara. Ese privilegio de haber intervenido en el pasado rodeaba a Matilde de una aureola casi sagrada pero también de fragilidad; un cuerpo dependiendo de alguien que lo alimente, de alguien que si quisiera podría dejar de hacerlo; Matilde, sin Lucero, habría muerto de inanición, porque las piernas no eran capaces de sostenerla. Tenía los huesos de la cadera anquilosados, y la espalda, nalgas y talones brotados de ampollas. De tanto estar quieta, de tanto pesar sobre esas partes, sentía que se le estaban encarnando con la cama. Lucero la limpiaba con toallas húmedas y la peinaba con perfumes dulces. Por momentos Matilde la miraba a los ojos y le decía que ella había sido la mujer más hermosa del pueblo. Una vez le dijo:
—Yo fui la mujer más hermosa de la Tierra.
Nunca le dijo gracias. Lucero le preparaba sopas y purés porque se quejaba de dolores en las encías, renegaba de la carne y las verduras crudas. Lucero la observaba comer pensando que mañana a las seis en punto se levantaría a lavar montañas de ropa. Antes del mediodía ya estaba cocinando en la casa para sus catorce hermanas y para Matilde. Los primeros tiempos en que empezó a cocinar le salía tan poca comida que no alcanzaba ni para la mitad de las hermanas o bien hervía cantidades descomunales de arroz que las alimentaba por tres días consecutivos, y había que dárselo a Ángela para los perros, porque ya no podían ni imaginarlo en el plato.
Al llegar el verano, a Matilde tuvieron que darle de comer en la boca. Pasaba días sin moverse y, como en los tiempos en que nació Aurelia, daba la impresión de estar muerta. Cuando tenía los ojos abiertos los mantenía fijos en la mancha de humedad donde su padre esperaba más joven de lo que ella era ahora vaciándola, como si con la mirada le comiera el contenido de órganos oscuros; ella haciendo promesas, ahogándose en los ojos negros del padre depredador y todopoderoso, ella culpable sumergida en la cama, vieja hasta la última célula, panzona como una rata, abriendo la boca para dejar entrar la cuchara, chorreándose rígida con las pupilas fijas en una mancha de humedad. Una mañana mientras se iba en vómitos sobre la cama descubrió un montón de cabezas asomadas a la puerta.
—Salgan de acá —les gritó.
Lucero que le sostenía la frente hizo un gesto a sus hermanas para que desaparecieran. Aurelia deshizo el grupo y cerró la puerta desde el recibidor.
Parecía increíble que Matilde no muriera de esfuerzo. Decía que Álvaro le daba tregua para no matarla de hijos pero eran mentiras, porque además había empezado a mentir. Daba a luz sin descanso, dormía de corrido la mayor parte del día pero de noche la asolaban los dolores, las puntadas en la vagina. Por momentos eran tan fuertes que se convertían en calambres, y los ovarios, que ella decía sentir asentados en la espalda por vejez, ahora estaban insensibles, como si no los tuviera. Se había puesto tan mentirosa que no sabían cuándo creerle y cuándo no. Ángela la partera la visitaba a diario, la consolaba, le llevaba ramitos de pasionarias para que concibiera hijos varones. La primera noche de otoño cuando Lucero le daba puré en la boca, manchó la sábana con una evacuación de sangre; agarrada a la cabecera de la cama expulsó del vientre a su hija número veintiuno. Ángela se la llevó enseguida, la iban a llamar Azucena como la abuela pero terminó llamándose Eugenia.
Después del parto Matilde quedó desinflada. Se hizo pasar por dormida para que la dejaran sola. Sentía en la boca el gusto de la muerte, no creía tener fuerzas para seguir dando hijos, rabiaba por dentro porque, por fuera, era un despojo incapaz de expresar el más mínimo sentimiento. Cuando Lucero presenció el parto lo creyó imposible. Hacía instantes, Matilde era casi un líquido, los brazos colgando fuera de la cama, las piernas sueltas separadas del resto del cuerpo; y en el momento de dar a luz traía a la superficie toda la fuerza, todos los rencores, todo el miedo por los ojos de su padre que ya eran un amanecer completo en la pared.
Cuando merodeaba los setenta años, Matilde estaba tan floja y resignada que había dejado de mentir. Tomó a cambio la costumbre de orinarse encima. Hacía esfuerzos sobrehumanos por mantenerse despierta, por estar conciente en el momento de morir. No quería que la muerte la sorprendiera dormida, que ese instante pasara inadvertido. Pensó en la cantidad de veces que había caminado por el día de su muerte, tantas como sus años de edad. Quizá fuera uno de los días más felices, un día de octubre o de marzo, un verano bordado con árboles azules, el día de su cumpleaños o un día como hoy. Los párpados le caían pesados igual que piedras sobre los ojos; se vio a ella misma sentada en el sillón del recibidor cosiendo ropa para su hijo, esperando. Después lloró, ya no esperaba y aunque no lo quisiera estaba embarazada otra vez, por Álvaro desde la muerte, o por costumbre.
Estuvo varios días sin comer, derramada en la cama. No le quedaba en el cajón de su mesa de luz ni un solo grano de fe. Había aceptado la muerte por cansancio, no sería peor que una vida de esperas inútiles, de bellezas desperdiciadas. Nada sería más doloroso que esa sensación de estar sobre una cama de agua con los huesos quebrados y el estómago reducido al tamaño de una moneda. Ángela hacía lo imposible para convencerla de que comiera:
—Coma, Matilde —le decía a gritos en la oreja—, coma que se le va a estancar adentro el hijo muerto.
Matilde no abría la boca salvo para decir que ella había sido más hermosa que cualquier mujer del pasado, del presente o del futuro. Pasaba en soledad la mayor parte del tiempo, rezando para que se le concediera algún final, aunque de todas formas ella misma se mantendría en este mundo hasta cumplir lo que prometió. A medianoche, cuando la casa estaba sensible al mínimo ruido, sus aullidos abrían las paredes. Lucero se quedó muchas noches acompañándola, pero ni eso la calmaba. Era una mezcla de dolor físico, de picadura de muerte, de terror al castigo eterno. Aurelia se acercaba a la cama de sus hermanas, les taponaba las orejas con algodón y las hacía dormir con la cabeza abajo de la almohada para que no oyeran sus gritos. Era inútil, los gritos se oían desde la terraza y desde el sótano, desde las profundidades de los hormigueros, desde el paladar, desde el cauce seco del surco de la espalda, desde la oscuridad de la axila, desde el silencio del pubis, desde los túneles perdidos de las arterias más internas, desde allí se oía gritar a Matilde. A veces el dolor era tan completo cuando iba más allá de lo físico, que llegaba a un límite donde ya no sentía nada. Perdía la conciencia de su cuerpo, se buscaba entre las sábanas, los brazos, las manos, las piernas y no los encontraba. Estaba muriéndose y cuando la habitación quedaba a oscuras sentía junto a ella, en la misma cama, la muerte agitando el aire, el vértigo de los últimos días. Los ojos del padre eran ahora continuos en la humedad desprendida de la pared. Álvaro estaba a la diestra, un poco más atrás y más abajo, con los párpados caídos sobre los ojos, con semblante de mártir, flaco como una hebra. Matilde, en un segundo, los odió para siempre, y al segundo siguiente les pidió perdón. No puedo morirme ahora, pensó, una mujer embarazada no puede morirse aunque quiera. Aguantaría sólo una vez más y después, nada. Entonces llamó a su hija para que le diera de comer. Lucero entró silenciosamente y se sentó en la silla junto a la cama. Matilde comió sin detenerse durante tres horas seguidas abriendo la boca y tragando puré de zapallo, agua con azúcar, agua de arroz, sopa, esas comidas de enfermo que no tienen sabor, ni siquiera resultan repugnantes porque la boca que no ha tenido contacto con ninguna sustancia por varios días se vuelve una cavidad virgen, con una sensibilidad especial, le da igual comer carne que papel, duele la dentadura aunque no se mastique, el esófago se ensancha y reseca, la comida pasa por él sin tocar sus paredes, y el estómago es como si no existiera, como si lo reemplazara un agujero. Matilde tragaba sin respirar, pero sentía que todo lo que tragaba caía fuera de ella. Se estaba rindiendo, tenía los ojos cerrados y la cabeza incrustada en la almohada, como un diamante. Murmuró algo, casi sin abrir la boca, que la dejaran sola. Lucero, sin pensar en lo que era mejor o peor se levantó de la silla, hizo a un lado la bandeja, recogió del suelo su propio silencio como si fuera una pollera larguísima y desapareció. En el sillón del recibidor estaban sentadas sus veinte hermanas. Supieron que estaba sucediendo eso que alguna vez debía suceder. Lucero empujó las hojas de la puerta hacia el patio; el eco de los últimos anocheceres de octubre se estrelló finalmente en sus ojos. Después fue a sentarse en un sillón donde hacía cuarenta años Matilde se había decidido a empezar con una espera que no acabó nunca. La espera tenía la edad de Lucero que todavía continuaba inmóvil como si alguien la estuviera pintando. Inmóvil, sin darse cuenta de que desde su infancia la casa parecía enterrada, construida en los mismos alambres que sostienen la noche. Sin darse cuenta de que desde su infancia el techo había empezado a llenarse de estrellas, y que su hermanan menor, que no llegaba a cumplir un año, sería su calco, como las otras. Pensó en que quizá, si ellas no hubieran usado su ropa y sus zapatos, serían diferentes. Pensó en que más allá de todo era la única hija aceptada por Matilde. Pensó en que Matilde se había adueñado de ella y la mató desde el principio, su ángel de la guarda, su sierva permanente. Y estaba tan resumida en esa postura de naturaleza muerta, que se perdió de ver una estrella fugaz que por un instante quedó enmarcada en la ventana. Un temblor la sacudió del sillón; Matilde había aullado, llamando a Ángela. Esperanza corrió a la calle, Inés y Aurelia abrieron la puerta de la habitación pero no se animaron a entrar. Matilde estaba rígida. Por un instante pareció clavada en la cama, después se diluyó, se hizo de agua. Lucero fue hasta la cama y cuando le desabotonó el camisón vio que de los pechos le salía una materia amarillenta, como restos de leche cuajada. Ángela entró casi corriendo aunque debería haber muerto muchos años atrás, dispersó a las hijas de Matilde como pájaros asustados. No alcanzó a preparar nada. Apenas le separó las piernas, el feto resbaló solo sobre la cama. Después se acercó a la oreja de Matilde y le habló en voz baja, casi inaudible.
—Descanse, nació un varón.
Matilde se volvió del color de la sábana, cerró los ojos y murió.

THEODOR W. ADORNO

Forma y Contenido
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El concepto de forma muestra sus múltiples limitaciones en el hecho de que, tal como se encuentra, traslada la forma a una dimensión en la que no se atiende a las demás, en música a la de la sucesión temporal que como si la simultaneidad y la pluralidad de tonos aportasen menos a la forma, o en pintura, donde la forma se aplica a las proporciones entre espacio y superficies, a costa de la función creadora de formas de los colores. Frente a todo esto la forma estética es la organización objetiva de cada uno de los elementos que se manifiestan en el interior de una obra de arte como algo sugerente y concorde. Es la síntesis no violenta de lo disperso, que conserva sin embargo como lo que es, con sus divergencias y sus contradicciones y es así realmente un despliegue de la verdad. Como unidad impuesta, precisamente en cuanto impuesta, es la suspensión de sí misma; le es esencial ser interrumpida por lo otro respecto de ella; es propio de su concordia el no ser concorde. En su relación con lo otro que ella misma, cuya extrañeza atenúa y sin embargo conserva, representa lo antibárbaro en arte; por la forma participa en la civilización, a la que la crítica mediante su misma existencia. Ley de la transfiguración de lo existente, representa, frente a ello, la libertad. Es la secularización del método teológico de la semejanza con Dios, pero no es creación, sino proceder humano objetivado que imita la creación; no procede de la nada, sino de lo creado. Se impone la metáfora de que la forma en las obras de arte es todo aquello en lo que la mano dejó la huella al pasar. Es el sello del trabajo social, radicalmente diferente de los procesos empíricos de conformación. Lo que aparece como forma ante los ojos de los artistas se puede dilucidar sobre todo en contrario, como repulsión contra todo lo que en la obra está sin filtrar, contra los complejos de colores que sencillamente están ahí, sin tener sin tener en sí vida ni articulación.. Es la rebeldía contra la secuencia musical sin razón de ser, contra todo lo precrítico. La forma y la crítica son convergentes. Forma es lo que hace que las obras de arte se presenten como críticas en sí mismas. lo que en las obras se rebela contra aquello que las acomete desde fuera es el auténtico soporte de la forma, y el arte queda negado cuando se hace la teodicea de la informe, por ejemplo, bajo los nombres de lo musicante o lo comediante. Por sus implicaciones críticas la forma es la que deshace las prácticas y las obras del pasado. La forma contradice la concepción de la obra de arte como algo inmediato. Como en las obras es ella la que las hace ser obras de arte, se identifica con su carácter mediato, con esa reflexión subjetiva sobre sí misma que la constituye. Es ella misma mediación como relación de las partes consigo mismas y con el todo y como conformación de los detalles. La alabada simplicidad de las obras de arte se manifiesta, bajo este aspecto, como lo contrario del arte. Lo que, no obstante, se manifiesta en ellas como intuitivo e ingenuo, su constitución como algo concorde consigo mismo, sin hiatos y ofrecido por tanto inmediatamente, se lo debe a su carácter mediato. Sólo por esto pueden tener carácter de signos y sus elementos hacerse tales. En la forma se resume cuanto hay en las obras de semejante al lenguaje y por su medio desembocan en la antítesis de la forma, en el impulso mimético. La forma pretende hacer que la particularidad, a través del todo, tenga su palabra. Esto constituye la melancolía de la forma en los artistas en que ella domina. Su papel es poner límites a lo formado; si no, perdería el concepto la diferencia específica con ello. Lo confirma el mismo trabajo artístico de la conformación que siempre elige, separa, renuncia: no hay forma sin rechazo. Lo dominante culpable (en la vida real) se prolonga en las obras de arte que querrían separarse de ello; la forma es su amoralidad. Las obras son injustas con lo formado precisamente porque lo siguen. La antítesis, cacareada hasta la saciedad por el vitalismo desde Nietzsche, entre forma y vida, ha percibido al menos algo de esto. El arte cae también en la culpabilidad de lo viviente no sólo porque conserva esa culpa por su distanciamiento de la vida, sino más aún porque hace cortes en lo viviente para transmutarlo en lenguaje y así lo mutila. El mito de Procrustes nos narra algo de la historia primordial del arte. Pero de esto no se sigue un juicio de condenación sobre el arte, como no se puede extender a la totalidad la culpa de una parte. Quien echa pestes del supuesto formalismos -diciendo que el arte es arte- está abogando por esa inhumanidad que él mismo reprocha en el formalismo: en nombre de cenáculos que, para conservar las riendas de sus dominios, ordenan adaptarse a ellos. Siempre que se acusa al espíritu de inhumanidad, en la forma que sea, se está en contra de la humanidad. Sólo el espíritu tiene aprecio de los hombres porque en lugar de seguirles la corriente tal como han sido hechos, se sumerge en la realidad que les pertenece aunque les sea desconocida. La campaña contra el formalismo ignora que la forma, que penetra el contenido, es ella misma contenido sedimentado; este hecho y no la regresión a contenidos preartísticos, es lo que hace justicia a la preeminencia del objeto en el arte. Las características estéticas propias de la forma como particularidad, despliegue, solución de la contradicción e incluso la anticipación de la reconciliación por la homeostasis, se vuelven transparentes en el contenido mismo precisamente en el momento en que se han separado de los objetos empíricos. Su relación con el ámbito de lo empírico la adquiere el arte precisamente en su distanciamiento de él; en la distancia las contradicciones son inmediatas y se separan entre sí; sus mediaciones, que ya lo empírico contiene en cuanto tales, se convierten en para-sí de la conciencia sólo en ese acto del distanciamiento que realiza el arte. En esto es acto de conocimiento. Los rasgos del arte radical, por los que, como formalismo, se le ha condenado al ostracismo, proceden sin excepción de que el contenido alienta en ellos lleno de vida y no ha sido apoyado a priori desde el concepto usual de armonía. La expresión emancipada, en la que nacieron todas las formas del arte nuevo, protesta contra las expresiones románticas por su contenido protocolario, por sus formas contra corriente. Es esto lo que les ha aportado su sustanciabilidad; Kandinsky acuñó el término de «acto cerebral». Desde un punto de vista histórico-filosófico, la emancipación de la forma tiene su carácter de contenido en que rechaza cualquier atenuación del carácter extraño de las imágenes y sólo así es capaz de incorporar ese carácter, de tal modo que lo determina en su mismo carácter de extrañeza. Las obras herméticas llevan a cabo una crítica más radical de lo existente que las que, por causa de una clara crítica social, emplean la conciliación en la forma y reconocen así tácitamente el tejemaneje de la comunicación floreciente por doquier. En la dialéctica entre forma y contenido, la envoltura se pone del lado de la forma, en contra de la idea de Hegel, ya que el contenido, hacia cuya salvación se orienta, y no en último lugar, la estética hegeliana, se ha desviado entre tanto para convertirse en el vaciado de esa cosificación que le asimila al dato positivo, cosificación contra la que el arte se rebela siguiendo precisamente la doctrina de Hegel. Cuanto más profundamente se transforma el contenido experimentado hasta lo desconocido en categorías formales, tanto menos conmensurables resultan con el contenido de las obras de arte las materias menos sublimes. Todo lo que se manifiesta en la obra es virtualmente tanto contenido como forma, aunque la forma sigue siendo aquello por lo que se determina lo manifestado y el contenido lo que se determina a sí mismo. Mientras la estética estuvo lanzada a conseguir un enérgico concepto de forma buscó lo específicamente estético sólo en la forma, en contra de toda legitimidad, de la opinión preartística del arte, y trató de explicar sus modificaciones por las maneras de proceder del sujeto estético; era axiomática la concepción de la historia del arte como historia del espíritu. Pero todo cuanto se prometía de robustecimiento del sujeto por su emancipación sirvió para su debilitación al hendirlo en sí mismo. Hegel sigue teniendo razón al afirmar que los procesos estéticos tienen siempre su aspecto de contenido. Lo mismo en la historia de las artes figurativas que en la literatura se van haciendo visibles cada vez nuevos estratos del mundo exterior, y son descubiertos y asimilados mientras que otros mueren por haber perdido su capacidad artística y no excitar ya ni al último decorador de hoteles a eternizarlos por breve tiempo en sus lienzos. Recuérdense los trabajos del Instituto de Warburg que condujeron a algunos a través del análisis de motivos hasta el centro mismo del contenido artístico; en poesía el libro sobre el Barroco de Benjamin muestra una análoga tendencia, procedente quizás de la negativa a confundir intención subjetiva con contenido estético y finalmente del rechazo de la alianza entre estética y filosofía idealista. Los caracteres del contenido son sus apoyos contra la presión de la intención subjetiva.

DE MI AUTORÍA

Llueve sobre la calle Migue Ángel en Ciudad Moreno

TOMÁS ABRAHAM

Sartre Lateral

Publicado con autorización del autor. Para leer más de su obra, clic aquí

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La obra de Sartre es monumental. No hay recetas para iniciarse en ella. Quizás lo mejor sea realizar una aproximación cronológica. Nace en 1905, y antes de los treinta años ya tiene un programa de escritura. Desde que vuelve de sus años de estudios en Alemania, escribe simultáneamente filosofía y literatura. Sus escritos filosóficos derivan de su lectura de Husserl. Le interesa el tema de la conciencia. La palabra y la noción de conciencia se repite incansablemente a través de cuatro textos: La imaginación, Lo imaginario, Bosquejo para una teoría de las emociones y La trascendencia del Ego.
En lo que respecta a la literatura, publica los primeros cuentos que conformarán el volumen de El Muro. No hay aún en esta doble vertiente una alusión recíproca ni una continuidad. Sus obras filosóficas intentan a partir de la fenomenología, incursionar en los problemas de la psicología. En las primeras décadas del siglo XX, se da en el campo de la psicología una dinámica que moviliza todo el espectro de las ciencias humanas. En él se debaten problemas que antes eran patrimonio de la filosofía: la libertad, el determinismo, la voluntad, la memoria.
Sartre se halla en el cruce de varias tradiciones. Por un lado el positivismo que privilegia los fenómenos fisiológicos para comprender el universo de las conductas. Por el otro un vitalismo bergsoniano que disuelve la conciencia en el flujo temporal. El psicoanálisis marca con su sello el debate que se gesta con su tesis de los efectos del inconciente y una concepción estratificada de la psique.
Sartre siguiendo a Husserl, sitúa a la conciencia en el umbral de la intencionalidad. La conciencia no es un ojo que refleja, ni una caja que guarda. No es el rincón de nuestra intimidad, tampoco la reduplicación interior de nuestra vida vegetativa y comunicacional. La conciencia es un desgarrón, está siempre afuera. Aquello que se vislumbraba y se definía como una voz interior, es una flecha que nos lanza al mundo. Por eso toda conciencia es conciencia “de”.
Por otro lado sus cuentos trasmiten una atmósfera singular. Se trata de los desastres existenciales de individuos que pertenecen a la burguesía francesa. Sartre mira a su burguesía, aquella a la que pertenece, con un desprecio de cirujano. Meticulosamente describe situaciones en que se desnudan sus mezquindades y su hipocresía. Salvo en “ El muro”, el cuento que le da el título al volumen, las situaciones arrancan de la cotidianeidad. En el cuento referido el marco histórico es la guerra de España, se detiene a un combatiente de las Brigadas Internacionales que se resiste al interrogatorio sobre el paradero de un compañero a cambio de su libertad, y para desorientar a sus captores inventa un escondite absurdo en una cabaña al lado de un cementerio, que resulta finalmente el sitio en donde se efectuará la captura. Una estructura trágica en la que la mentira es verdad, y la libertad condena. El protagonista ternina el relato con una amarga carcajada ante las jugarretas del destino.
El cuento “ La infancia de un jefe” parece el más importante por su extensión. Un jovencito heredero de un papá industrial se prepara para la vida. Para eso deber ser grande, es decir aprender a conducirse como un adulto. Para ser un futuro jefe debe hacerse obedecer y amar por sus subordinados. Sartre se detiene para describir una variedad de humillaciones que van desde el pequeño agraciado con bucles dorados sentado en las rodillas de su papá, al privilegio que les depara tanto a él como a su padre los paseos dominicales cuando los obreros de la fábrica con sus familias dejan el paso sumisamente a los patrones.
Sartre muestra a través de su personaje los hechizos culturales de su juventud como el surrealismo, las drogas, las aventuras sexuales, el sueño de un suicidio glorioso, el “ ser Rimbaud” de todo aspirante a poeta, tener “complejos” interesantes como todo entendido lector de Freud .
El futuro jefe en una de sus incursiones al Parnaso es desflorado por un surrealista autorizado, aficionado a los jóvenes, que lo pone en contacto con las vanguardias de un modo inesperado. El representante de la cuarta generación de jefes de industria va por mal camino.
Al terminar la historia el final es feliz ya que el protagonista huye del pederasta y encuentra una salida digna y viril con una propuesta de época: el fascismo. Se convierte en un aguerrido antisemita en nombre de su adorada y venerada Francia.
Con La Náusea Sartre se hace conocer. La náusea es un vacío. No estamos “ con” la gente. Los individuos se nos aparecen como seres viscosos. Los objetos pierden su utilidad y naturalidad. Todo se nos vuelve ajeno y la sensación que nos queda es de opresion. Antoine Roquentin no es un flaneur de bulevares como en las peripecias literarias del siglo XIX, es un desapegado del mundo. Flota sin conseguir pegarse a lo que todo el mundo se adhiere. Un rol, aunque sea pequeño, una mímina autoridad, el reconocimiento en la mirada de otro de una imagen que nos acomode. Pero no, todo sobra por algún lado, o falta algo que desparrama el ser y empasta los días.
La verdad es que no se sabe para qué seguir, el suicidio es una solución posible, o, quizás, matar a alguien, como en el relato “ Erostrato”, en donde el personaje sale a la calle y de aburrido que estaba se baja de un disparo al primer transeunte. Luego se entrega.
Mientras Sartre se divertía con estas ocurrencias, los lectores lo tomaban en serio y fruncían el seño, fumaban dos atados por día, se deprimían en los cafés, no se bañaban. No debe resultarnos extraño que en los años cincuenta el profesor de filosofia analítica en Oxford, Mister Hare, relatara en un encuentro filosófico en la Abadía de Royaumont la historia de un joven huésped de su casa que descubrió en la biblioteca el libro de Albert Camus El extranjero, y que a partir de ese momento perdió su natural alegría adolescente, se deprimió, y para horror de los Hare, comenzó a fumar. Y todo porque al joven suizo se le había ocurrido que “ nada tenía importancia”.
Si esto es lo que podía producir Camus, que era un moderado, es más lo que podemos imaginar que provocaba Sartre con sus personajes. No se trata en verdad de hacer una competencia entre Mersault, el protagonista de la novela de Camus, y Roquentin, para ver quien de los dos era el más pesimista. Para empezar porque parecían pesimistas pero no lo eran, sino que, por el contrario, y para mantener este tipo de clasificación anímica, podemos afirmar que eran optimistas, hasta felices. Los personajes escriben, hacen el amor, tienen buenas bebidas, alguna renta que los despreocupa del pan diario, amigos que los soportan, en fin, una náusea perfumada.
Quisiera que el lector no entienda esto último como una ironía, porque lo que en verdad me gustaría trasmitir es mi admiración por uno de los filósofos más grandes de la modernidad, y que ha marcado mi existencia, y no sé si lo consigo.
Las cosas fueron cambiando desde el momento en que Sartre descubre en los inicios de la segunda guerra algo que habitualmente se llama “ historia”. Se trata de los momentos en que lo colectivo penetra nuestras bien resguardadas vidas y cambia el rumbo de nuestras existencias. El héroe sartreano no podrá ser un personaje que ostenta su soledad ante la pegajosidad de los seres.
Entre los años 40 y 45, Sartre escribe los tres volúmenes de su novela Los caminos de la libertad, y su obra filosófica El ser y la nada. A cada uno el Sartre que más le guste, el que aquí escribe se queda con éste, primero porque impulsó lo que algo grandilocuentemente es posible llamar vocación filosófica, y segundo porque se enamoró, no de Sartre, sino de Mateo, el protagonista.
Mateo no es Antoine Roquentin ni Mersault, es una especie de Philippe Marlowe protagonizado poir un híbrido de Humprey Bogart y Robert Mitchum, es decir de un personaje de cine norteamericano, que no cree en nada, que es libre e indiferente, codiciado sexualmente por Ivich y Marcela, cuando no Lola, y que mantiene con el cuadro comunista Bruno una amistad tensa y leal. El contexto es la segunda guerra mundial, la crisis de Munich y las vísperas de la ocupación alemana.
En El ser y la nada, Sartre declina juntas sus dos preocupaciones anteriores: la intencionalidad de la conciencia y el acartonamiento hipócrita de las ceremonias burguesas. Construye el concepto de la mirada del otro, mirada que deseamos domesticar por completo, para evitar así que nos convierta en una cosa y nos congele en un solo gesto. Es un canibalismo psicológico, una lucha de conciencias persecutorias. La mala fe, es quizás la más letal de las nociones de Sartre para rastrear y descubrir a la comadreja en su guarida. Se refiere a las conductas de excusa, al naipe bajo la manga que amenazamos con echar en alguna oportunidad que nunca es ésta. Es el mundo de las circunstancias atenuantes, de la obediencia debida, el del realismo salvador. También es el recurso de nuestra intimidad a la que simpre podemos recurrir cuando se desnuda algún fracaso público.
La mala fe consiste en creer que somos siempre algo más que lo que hacemos.
En esta obra Sartre pasa del problema de la intencionalidad de sus obras fenomenológicas al de la libertad. Dispone ya un mundo moral en el que los hombres deben elegir, que no tienen más argumentos para no decidir, y son responsables de cada uno de sus actos. El ser para sí que instituye la conciencia en el hombre, la imposibilidad de ser una realidad determinada por leyes mecánicas y objetivas por la fisura de una conciencia que nos arroja al mundo y nos separa de nosotros mismos, nos retrotrae a Hegel y a su mundo de conciencias desdichadas y luchas entre amos y esclavos.
Pero lo que importa de esta obra no son las referencias explícitas o no de sus antecedentes filosóficos, sino la maestría literaria con la que está compuesta. Tildada de difìcil, es en realidad una pieza literaria en el que los pensamientos tienen cuerpo y las abstracciones se resuelven en imágenes de gran belleza.
Las obras de teatro con las que Sartre en la posguerra llega al gran público ilustran con variadas tramas sus ideas filosóficas. Ante las acusaciones acerca de su amoralismo, Sartre se ve obligado a defender su obra como si fuera una doctrina: el existencialismo. Asegura que es un humanismo, que a la brevedad escribiría una moral positiva, y en medio de los callejones sin salida en que se ubica en sus intentos por parecer edificante, descubre el marxismo que le tiende la madera del sentido.
Su activismo político resalta a través de su revista Les temps modernes en la que escribe sus artículos contra la política colonial francesa. Se viven los procesos de descolonización en medios de guerras, torturas, actos de terrotismo. La guerra por la independencia de Argelia levanta a la sociedad francesa y la divide en bandos antagónicos. Sartre se hace portavoz del tercer mundo y de sus guerras de liberación, en las que ve la única esperanza de un socialismo revolucionario. Esta salida es la última posible luego de haberse desilucionado del socialismo soviético al que apoyó durante la guerra fría, aún a costa de la invasión a Hungría y de las denuncias de los campos soviéticos.
Intransigente en la mayoría de los casos, justificaba la violencia revolucionaria como partera de la historia. Mientras tanto construía una última obra filosófica, también de grandes dimensiones: La crítica de la razón dialéctica, obra interminable y obsesiva en la que trata de juntar el materialismo histórico con la fenomenología para así hilar en una misma madeja lo infinitamente grande de los procesos históricos, con lo infinitamente pequeño de las decisiones personales. Su último legado, resultado de esta metodología, El idiota de la familia, nos da un Flaubert en tres tomos, a los que sin duda pueden agregarse varios más hasta que el corte de uña del pequeño Gustav, la esponjosidad de su estornudo, se componga en el mejor o el peor de los mundos posibles con la historia de Francia y la lucha de clases universal.
Sartre se convierte así en un filósofo clásico que trata de contener y comprender el Todo, un convencido del principio de razón suficiente, un nuevo Leibniz, cuyo propósito delirante de encontrarle a todo un sentido, sólo cambió de léxico.
Es posible que en la actualidad teórico-literaria, en que las biografías han abandonado las anécdotas y las hazañas de sus héroes invocados, y en que los biógrafos han sumado a la crónica personal el conocimiento específico de la obra y recurren tanto a los accidentes de las vidas como a los análisis de los textos, puede ser que el modo sartreano de narrar la vida de un hombre vuelva a ser leído.
No quisiera plantear aquí una cuestión dogmática del estilo de dos sartres el uno joven el otro no, o uno valioso y no el otro. Las elecciones personales no parecen subyugantes para el prójimo pero a veces no hay argumentos impúdicamente objetivos para sostener una elección. El Sartre filósofo global no es el que me atrae. Es a éste al que el estructuralismo teórico, desde Lévi Strauss a Althusser pasando por Foucault, criticó por no comprender el trabajo que llevaban a cabo. Sartre elaboraba una filosofía de la historia sobre la base de ua teoría del sujeto cuya praxis removía los cimientos de lo inerte. Los historiadores, desde Braudel a Veyne, no necesitaban de este neohegelianismo. Su tarea disponía otro acercamiento. El estructuralismo había descubierto la densidad del texto, el orden del discurso y las reglas de la escritura. No se interesaba por el Hombre que destotalizaba con su praxis lo práctico inerte de la objetividad.
De todos modos, la discusión que se estableció en la década del sesenta no fue un parricidio. En cierto momento los filósofos y los escritores franceses sintieron que Sartre se había convertido en un mandarín. Muchos de ellos debieron trabajar sobre sí mismos y su formacion para desprenderse de la hegemonía fenomenológica mezclada con marxismo que les caía como un destino epistemológico. Alain Robbe Grillet desde los años cincuenta pedía una renovación literaria que permitiera que las cosas hablaran por sí mismas sin pasar por el tamiz de ua conciencia. Se estaba harto de la omniconciencia. En lugar de ser un estallido hacia las cosas como se había pretendido en un principio, la conciencia fenomenológica se había convertido en una moral responsable y comprometida. Si antes se la había exigido al escritor ser un buen ciudadano, ahora debía ser un impoluto revolucionario.
Pero los tiempos habían cambiado, De Gaulle le cambió el escenario a Sartre. El político conservador había iniciado la era de la descolonización, y la izquierda independiente se había quedado sin consignas. El informe Krutchev inauguraba la era de la coexistencia pacífica y la solidaridad con la URSS no determinaba la conducta política del campo socialista. Se redescubrieron los crimenes de Stalin, el campo socialista se escindió, y Sartre entregó su cuerpo para que los jóvenes maoístas lo usaran de pancarta. Mientras tanto componía su Flaubert y dedicaba sus preocupaciones políticas a la paz entre árabes e israelíes.
Leer a Sartre es una necesidad para todo aficionado a la filosofía, si concibe a esta práctica como un ejercicio del pensamiento que traza líneas de fuga en los saberes establecidos, y para todos aquellos que se sienten inspirados por esto que alguna vez dijo:
Mi deber como intelectual es pensar sin ninguna restricción, incluso a riesgo de cometer errores. No debo fijarme límites a mí mismo, y no debo permitir que otros los fijen por mí.

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Revista Lateral - Barcelona. abril 2005

OSVALDO DUBATTI

Otra de sus obras

Se puede ver más en www.morenoarte.com

ABELARDO CASTILLO

Gardel y los sueños

Como pasa con Yrigoyen, con el negro Falucho, con Juan Moreira, con Perón (el lector sabrá hacerse cargo de los matices ideológicos), como no ha pasado con casi ningún otro argentino y sí con una mujer, con Eva Perón, Gardel fue menos un hombre que un sueño colectivo. Escribir que es un mito parece una vulgaridad de mal programa de tangos; pero si los mitos son tradiciones alegóricas que tienen por fundamento un hecho real, no hay más remedio que aceptar a Gardel en la suburbana iglesia de nuestra teogonía nacional. Sociólogos, biógrafos, periodistas, han escrito sobre sus días y sus viajes. Más de mil discos fonográficos registran su voz y hasta los cambios que el tiempo impuso a esa voz; su caudalosa iconografía es infinitamente más confiable que la de San Martín o Monteagudo. Y, sin embargo, lo único que se sabe con seguridad, es que Gardel existió: todo lo demásson sueños, exaltaciones de testigos improbables o fanáticos, sensibleras mentiras de amigos que nunca lo conocieron. Hubo un Gardel físico, impar, como todo hombre, más bien proclive a la gordura, tal vez algo misógino y nacido en Francia el 11 de diciembre de 1890, a las dos de la mañana, en L'Hospital de la Grave, hijo de berthe Gardes, planchadora, y de padre desconocido. En algún lugar del trayecto entre Toulouse y los baldíos de Buenos Aires o Montevideo, Gardel dejó de llamarse Charles Romualde y se llamó Carlos; su apellido, que debió pronunciarse «gard», se volvió agudo y la ese final se licuó en ele. El tango, mientras tanto, comenzaba a recorrer algo así como un camino inverso: salió de los quilombos y las casas de baile del Bajo, abandonó el Barrio del Mondongo abjurando de su linaje africano, y entró en los varietés afrancesados y en las casas decentes, donde se leía a Samain y Verlaine. Gardel, por supuesto, no tuvo nada que ver con esto; hacia 1910, ya era un morocho rioplatense que cantaba estilos y cifras camperas. Cuando finalmente el tango y él se encontraron, esa música empezó a ser el tango, el tango cantado, casi el único que los argentinos reconocemos como tango.. Un poco después, Gardel era Gardel y también el otro. Un artista de fría inteligencia que, más que en los corralones del Abasto, cantaba en San Juan de Puerto Rico, en Maracaibo, en Cartagena, y que, como lo atestiguan sus cartas, prefería quedarse en los Estados Unidos y ganar treinta mil dólares por película a regresar a su Buenos Aires querido. Y hacía bien, me dirán, eso es humano, o lo único que faltaba es que el zorzal, el morocho, el bronce que sonríe, se muriera de hambre. Justamente: es humano y hasta demasiado humano, nietscheanamente hablando, y lo que yo quiero insinuar es que el otro Gardel, el que a la memoria agradecida y candorosa de los argentinos le importa, no es humano. Es su doble, su avatar mitológico: el único real, al fin de cuentas, porque su fantasma está tejido con lo mejor y lo peor de cada uno de nosotros. Este Gardel ya no es más francés, si alguna vez se aceptó que lo fuera, sino porteño; a lo sumo, uruguayo. Y se admite a la Banda Oriental en su genealogía sólo porque de esa tierra, que es ésta, provienen ciertos atributos nacionales sin los cuales seríamos menos argentinos: los Treinta y Tres Orientales, Artigas, la gringa y los canillitas de Florencio Sánchez, la prosa de Horacio Quiroga, la marcialidad bochinchera de La Cumparsita, quizás el Geniol. Este otrop Gardel, ajeno para siempre a las humillaciones de los regímenes dietéticos y a la caída del pelo, resplandece desde hace medio siglo con su inalterable donjuanismo secreto, su generosidad intacta. Este Gardel soporta sin deterioro las cursilerías de lo tangófilos, el desdén un poco tilingo de Borges, las interpretaciones afiebradas de los sociólogos. Este Gardel, por otra parte, es el que cantaba. A quién le importa que levantara las cejas al hacerlo, a quién le importa que en alguna cita, poniéndole la mano en la frente a la agónica Margarita, que está tuberculosa, le diga con una especie de objetiva perplejidad: «Fiebre, ¿eh?». ¿O a continuación no va a cantar Sus ojos se cerraron? Y acá debo interpolar una observación y el recuerdo de una imagen. La observación es esta: para significar la indiferencia inhumana de lo real, nuestro mayor prosista ha escrito: «La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios» Medio centenar de palabras, y uno duda seriamente de este viudo. Gardel, lacónico, canta lo mismo así: Sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando. La imagen que iba a recordar es la de esa escena y parece pintada por Goya. Gardel sentado y dos figuras cadavéricas detrás, todo hecho en sombras y grises. Y uno siente que Gardel no canta, que Gardel es cantado por su voz. Toda cosa o hecho del universo admite una teoría: Hegel confundió esto con la racionalidad de lo real. También se teoriza sobre Gardel; se lo ideologizó. Pero puede demostrarse o no que la imagen del muchacho marginal, crecido en el mercado, que asciende hasta el frac y llega a cantarle al príncipe de Savoia y a Eduardo de Windsor, encubre una metáfora conformista, fomentada (no por él, claro) para adormecer a nuestro pueblo, el sueño que soñó Gardel no cede. unque se exhumen cartas donde Gardel diga fríamente de Razzano que «es un tipo de incomparable armadura de cemento» y que cierto negocio «tiene tantas posibilidades de hacerse, como Razzano de cantar», o de Isabelita, aquella novia que se quedó en el barrio: «Recibí cuatro líneas con protestas de amor y esas tonterías, pero mi resolución es inquebrantable; prefiero no ganar un peso más a tratar con esa gente»; por más que haya existido un imperfecto Gardel de carne y hueso, el de generaciones de argentinos sigue siendo otro. El de la sonrisa de Gioconda varón, el que todavía en algún cine de pueblo (lo he presenciado yo, no lo copio ni lo invento) debe repetir la escena donde canta Sus ojos se cerraron.
Que yo sepa, sólo Jorge Luis Borges se ha animado a decir que le disgusta la voz de Gardel. Le atribuye a esa voz las cualidades morales negativas de los malos poetas de tango, la culpa de entristecer la música valerosa y festiva de las milongas, responsabiliza, a un casi perfecto instrumento sonoro de la naturaleza, de lo que otros llamamos la historia nacional. Denostar a Borges es fácil. Hay que admitirlo: mucho más fácil que oponerse a Gardel. Yo prefiero suponer que a Borges le pasa con Gardel lo que a Sarmiento con Facundo: lo inquieta porque no lo comprende, y, sin saberlo, lo admira. Yo prefiero imaginar que la realidad, como la música, admite variaciones, que hay mundos paralelos, espacios fuera del tiempo y del espacio. Me gustaría oírlo a Gardel, en esa historia, cantando con su voz dorada las milongas de Borges. Bien mirado, es casi lo único que les falta a esos dos.

DIANA POBLET

Sus Poemas
.
Sobre el amor
.
I

Tal vez es el amor
ese fugitivo errante
con prisa,
siempre cortando un adiós
acaso por escuchar:
Quédate.
.
II

Acaso el amor
fuese aquel tal vez
que excedió el desafío.
.
V

Dicen
que el amor ya está hecho
y quién lo habrá hecho
tan simple, tan ingenuo, tan espléndido
quién lo habrá hecho

quién pudiera
a pesar del romanticismo
contrariar esa lógica,
la procacidad del lenguaje,
la sintaxis de cuerpo
quién lo habrá hecho

así,
sencillo y sin notarlo
sólo esa espina
ése temor a partirse en el abandono
esa nostalgia que se le parece tanto
pero no debiera ser importante
ni definitivo ni visceral
siendo pasajero y circunstancial
casi una necesidad fisiológica
un cepillarse los dientes
que de pronto ocupó todos los espacios.

Quién lo habrá hecho.

VI
.
Se parece a un tren que nunca llega
me parezco a la estación intermedia
se parece al silencio
me parezco a la palabra
Aún así afinamos

El tren que espero es tardío
intenta sobornar al tiempo
acarrea temblor y reloj.

VIII

Espero,
esperamos,
no es lo de siempre.
Tiene el encuentro un resplandor de peltre
la caricia sabia
el corazón en la boca
y la boca indefensa
trémula, aún no lo sabe y
pretende todo.
.
X
.
Sus ojos fueron
aquella platea de espejos
en ellos logré el conocimiento.
Oí a mi alma, desnuda.
______________________________________
.
la ingenuidad

Fui aquella
Muchacha ojos de papel
despertando desnuda sobre escarcha
Rasguñé las piedras
cuando los ojos
las muchachas
los papeles y las piedras
pudieron desaparecer.

Fui un tatuaje de época
que marcó inviernos sin tibieza
con algún reflejo
que a veces
resiste
para que la belleza
no se extinga.

Insisto en el rescate
de la Historia estremecida
que apunta insomne
ametrallando letras.

_______________________________________________


Prontuario

la que amó sin el hasta
y lloró en la calle
desmedida
sin pausa
desquiciada
desierta

habitó bosques
acicaló silencios
aguardó sin fundamento
escribió como subterfugio
rezó al dios árbol
despellejó su alma

se negó a la muerte
nostálgica
montaraz
rebelde
india por opción
comarca sin dueños

que parte sin despedirse
y no acude a funerales
por no existir
palabra
ni abrazo
que calme esa ausencia

la que te ama
sin el hasta:

Yo.

________________________________________


Rosal

Encontré una espada
la enterré en el patio
mis hijos la regaron
una mañana
su perfume trepó mi ventana

extraña flor
de espinas metalizadas
y pétalos rojos.

Ellos creen invencible
a esta rosa
pura sangre.

__________________________________

alusión

Él no está en el café
ni en el turno que pierdo
no está en la calle
ni en mi agenda
no está en el velo que descorre el ojo

es borrón en las líneas de mi mano
sólo impreso en el viento
que respira la tarde.

_____________________________________

El árbol del secreto

Alojados en el tronco de magnolias
con una flor bastaría
al acercar un pétalo al oído
escucho a veces silencio
a veces trinos
a veces tu voz
a veces un rezo monótono
que galopa el aire.

La magnolia Excelsa es prodigio
abanico que acoraza la nube
su ramaje abrocha estrellas
captura lo imposible
retiene al tiempo.

Todo su misterio
es sinopsis de pétalo
todas tus palabras.
Todo mi silencio.

___________________________________

Ímpetu

Entró con el invierno
por robar el fuego incineró manantiales

el lago ardió
se hizo brasa

testimonio
pasión
mentira

ya no será posible mirar el agua
sin incendiar los ojos.

UNA CARTA

De Ernesto Sábato

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Lunes.

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Gracias, queridísimo Helios, por su hermosa carta, por su inmensa y profunda amistad. Lo sabemos aquí atrás, como ángel guardián, no sólo por mí, sino, y sobre todo, de la pobre Matilde, que ha pasado en estos días por momentos tremendos y sigue aún como sostenida por un hilo de seda. Pobre Matilde: su enfermedad he sido yo, porque desde los 17 años me ha levantado una y otra y otra vez de pozos profundísimos de depresión y descreimiento en mis propias posibilidades; y no durante momentos sino meses y aún años.

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Conozco pues, lo que le pasa, pero es el precio: todo lo que vale cuesta. Cuando le dije a Fernando que su obra me parecía genial, lo mismo creo de usted, porque para mí ese epíteto no es únicamente artístico, sino espiritual; porque se refiere a esa fuerza interior irresistible que le permite a uno superar soledades, incomprensiones, inmundicias, para poder llevar adelante lo que tiene que decir. Y en tales condiciones el resultado tiene siempre esa grandeza que justifica aquel epíteto.

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Ahora los snobs y papanatas y frívolos y comerciantes se arrodillan beatamente ante un ramo de flores de Van Gogh, los mismos que lo miraron en su tiempo con indiferencia. Este es el (horriblemente) triste destino de los verdaderos artistas.

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Venga a verme apenas llegue. ¿Usted tiene más confianza en lo que pueda decirle esa señora de la Galería que en mí? ¿Quién es esa señora? ¿Qué representa?.

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No se olvide del pobre Van Gogh. Y era Van Gogh, ¡no esa señora de la galería!

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Veré si el estado de Matilde me permite ir mañana a su muestra. Haré lo imposible.

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Ernesto.

CLAUDIO SIMIZ

Poetas del Interior

Los grupos de poetas del interior merecen un lugar central en la reconsideración de nuestro mapa cultural. Comencemos a conocerlos para poder reconocerlos y (tal vez) reconocernos.
Invitado de hoy : “Calíbar“

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Probablemente poco signifiquen para el lector los nombres de “Calíbar”, “Las Malas Lenguas” o “Tarja”; acaso el mismo tenga noticia de “La Carpa” o “El Nuevo Cancionero”; a la vez se sentirá más en sus dominios, seguramente, (sobre todo si milita en la tribu poética) al oír hablar de “Florida” o “Poesía Buenos Aires”…

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Si uno revisa las antologías de poesía argentina que se inician cronológicamente en el Modernismo, se encuentra con una abrumadora mayoría de poetas de Buenos Aires (o vinculados estrechamente al campo intelectual porteño) (1); sólo las figuras (más que nunca, señeras) de “Juanelle” y Manuel J. Castilla (y acaso Luis Franco y Francisco Madariaga aunque con trayectorias diferentes) parecen asomar en una primera línea de creadores, cuya poesía aflora desde y en su espacio vital provinciano. En el mismo sentido, la mayoría de los estudios sobre las últimas décadas de nuestra lírica (2) rara vez se atreven a incursionar (salvo honrosas excepciones, sobre todo de los últimos años), fuera del “eje” Rosario – Buenos Aires (3).

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En este marco, el papel de los grupos del interior es insoslayable a la hora de intentar “leer” nuestra historia cultural y trazar un nuevo mapa que de razón de las dinámicas que articulan como un “todo” nuestra vida nacional, y que permita instalar las dimensiones regionales y locales en ese análisis (con el “paquete” de conflictos y reformulaciones que ello plantee) (4). Dicho de otra manera: es un camino para no quedarnos con la punta del iceberg, un esfuerzo para no tomar como excepciones o ejemplos descontextualizados los logros de creadores/promotores que son el emergente de procesos que deben estudiarse y valorarse.

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¿Por qué estudiar estos grupos?

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- Porque son los instrumentos para que los poetas se relacionen con su propio medio y aun con espacios más amplios (regionales o nacionales); en muchos casos son el único canal de estos autores para darse a conocer y son el ámbito de experiencias comunes en el período de formación de esos poetas.

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- Porque, en la mayoría de los casos, su actividad contribuye a crear un campo de recepción en su comunidad, a través de recitales, espectáculos, revistas y proyectos editoriales, enriqueciendo su vida cultural.

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- Porque son un campo privilegiado para estudiar la circulación y adaptación de ciertas tendencias/ideas generales a los distintos ámbitos socioculturales, y la tensión periferia – centro, tan presente en las distintas etapas de nuestra vida como nación.

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- Porque revelan insospechadas vinculaciones entre regiones y “sectores” de nuestra cultura, como así también experiencias de integración de distintos lenguajes artísticos en proyectos comunes, sin cuya consideración nuestro “mapa cultural” quedaría tendenciosa (y peligrosamente) incompleto.

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Sin dudas el Noroeste es la región que, como tal, puede exhibir, de la mano de una larga tradición y consolidada identidad, un despliegue más intenso del accionar de estos grupos (exceptuando, claro está, el triángulo Buenos Aires-Santa Fé-Córdoba). Al pionero esfuerzo de “La Brasa” (Santiago del Estero, 1925), sucedieron numerosas experiencias, hasta llegar al momento fundacional de “La Carpa” (1943), que por primera vez logró reunir en un proyecto y una mirada común a toda la región (cfr. Nota “Rincón de antologías”, en este número). En este contexto, y ya en la década del ´50 y con particular efervescencia en los `60 y `´70, se multiplicaron las experiencias de estos grupos, al calor, fundamentalmente, de las dinámicas locales pero también de las tendencias y urgencias del marco nacional y continental. Hoy presentamos a “Calíbar” (1953) grupo que produce una decisiva apertura del campo artístico riojano.

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“Una empresa de cultura que bajo la advocación del rastreador de Facundo sale a la búsqueda de los talentos de la tierra norteña” (“Calíbar”, setiembre de 1953).

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Con la dirección de Ariel Ferraro, el decisivo aporte de los hermanos Lanzilotto, José Paredes, entre otros coprovincianos, sale el grupo a la palestra con “la vitalidad de los iconoclastas y la ternura de las tertulias del café”, al decir de Carlos Aciar, uno de sus fundadores. La pajarita de papel blanco, símbolo del grupo, fue a la vez ícono del inconformismo ante las políticas y estado general de la cultura provincial, y núcleo convocante para escritores, plásticos, músicos e investigadores de la cultura; este impulso renovador sobrevivió al periódico fundacional (sólo se editó un número) y al grupo mismo; el Instituto de Artes Plásticas, promovido por el grupo y tempranamente intervenido, acogió a creadores de más de una generación. Colaboraron con el grupo artistas del NOA (p. ej. los salteños J. Dávalos y M. J. Castilla). La tarea editorial de “La pajarita” fue vital para la difusión de muchos autores locales.

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La tertulias de “Calíbar”, programadas o improvisadas en bares o salones, fueron siempre un espacio abierto al debate y el aporte renovador; de ellas surgieron, entre otros proyectos, el teatro “El Miquilo” y la “Escuela de Diseño”, casi siempre al margen de una “cultura oficial” engolada, anodina y frecuentemente hostil. Al paso de los años, la referencia al grupo se hizo insoslayable al mentar la vida cultural de la provincia; todos los referentes del área se relacionaron, desde el apoyo o la oposición (en minoría con el paso del tiempo) con “la pajarita”.

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Oxigenada en los intermitentes períodos democráticos de la época y asfixiada, cuando no reprimida por las dictaduras, la experiencia de “Calíbar” permitió refundar el campo intelectual provincial, aportar a la dinámica regional iniciada por “ La Carpa” y continuada por su “hermana” jujeña “Tarja” (1955), y proyectar a muchos varios de sus integrantes al plano nacional y continental. El “Proceso” fue particularmente cruento con los “calibaristas”; buena parte de ellos conocieron persecución y exilio (aunque esta última desdichada circunstancia abrió algunos senderos de contactos y difusión no previstos en la etapa fundacional). La apertura y compromiso iniciales dieron (y siguen dando) sus frutos, exultantes o secretos.

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Notas

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1) En Antología esencial de la poesía argentina (Aguilar, 1981) Horacio Armani, en su pretensión de dar una lista definitiva de grandes voces, sólo incluye, entre veinticinco antologados, a nueve provincianos.
2) En un número de una publicación académica (Inti, Univ. Pittsburg, 1999) dedicado a nuestra
literatura , Jorge Fondebrider, pasando revista a las últimas tres décadas del S. XX en
nuestra lírica, a partir, esencialmente, de las revistas literarias, prácticamente no cita
ediciones/grupos ajenos al àmbito porteño – rosarino.

3) En las Quintas Jornadas Nacionales de Literatura de las Regiones Argentinas (Mendoza,
mayo de 2006), esta hegemonía fue abordada como problema: en exposiciones y debates:
“un verdadero monopolio poético” según el cordobés Pablo Anadón
4) En una tarea pionera y perseverante, el marplatense Osvaldo Picardo viene planteando, desde distintos medios, la necesidad de la reconstrucción de nuestro “mapa poético”.En Primer mapa de poesía argentina ( Martín, 1999) señala:
“(…) entre el ´40 y casi hasta el ´60 estos dos movimientos (“La Carpa” y “Tarja”) coincidieron en andar por otras realidades del poema, sin embargo, el campo de la poesía y la crítica de los últimos años, por distintas circunstancias de época, circulación y geografía, parecía replegarlos detrás del valioso aporte del surrealismo, los invencionistas y Poesía Buenos Aires.”.

OSCAR LEDESMA

Stravinski, un viajero del tiempo

Igor Stravinski - 1946 - Fotografiado por Arnold Newman

Pocos compistores, si alguno, fueron inmunes a las consecuencias que acarreó el fin de la Primera Guerra Mundial. Durante la década de 1920 todos los artistas, no importa de qué género, desilusionados y perturbados, dejaron de tomar en serio su arte y sus emociones. Toda imperfección y toda elucubración filosófica teñida de Weltschmerz (el dolor del mundo) quedaron confinadas al pasado y en su lugar se instalaron el ridículo y la sátira. Fueron característicos de la nueva tendencia los textos elegidos por compositores como Darius Milhaud, que puso en música un catálogo de maquinarias agrícolas que incluía hasta la lista de precios (algo así como poner música a la guía telefónica) en Machines agricoles (1920), una pochade dedicada a Stravinski "a la memoria de Pushkin, Glinka y Tchaicovski" que abordaba el prosaico tema de la creciente escacez de servicio doméstico. La otra vía transitada en la posguerra del 14 fue el neoclasicismo, movimiento también exento de emocionalidad y que en una primera instancia le fue atribuido a Stravinski, pero que contó con el fervor evangélico de otras grandes figuras: Hindemith y Kurt Weill en Alemania, Francis Poulenc y su círculo en Francia, Bohuslav Martinu en Checoslovaquia, Aaron Copland en los Estados Unidos y, años más tarde, algunos conspicuos compositores argentinos. Razones prácticas derivadas de condiciones económicas adversas contribuyeron a perfilar el arte de esa época. En lugar de la enorme parafernalia instrumental y coral mahleriana, muchos compositores recurrieron a minúsculos grupos, a menudo exóticamente conformados. Por su adhesión a las nuevas reglas del juego, Cecil Gray definió a Hindemith como "un banco de arena en medio del caudaloso océano de notas de la Alemania musical".
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Principios apolíneos

La reacción de Stravinski no fue menos severa. En La consagración de la primavera (1913) había liberado todos sus impulsos dionisíacos, por lo que creyó llegada la hora de detenerse antes de que las cosas se salieran de madre. El primer signo de cambiofue reducir a conjuntos pequeños las grandes orquestas requeridas por sus partituras tempranas. Por un tiempo, su melos mantuvo un sello ruso (Renard y Las bodas), pero a partir de 1918 se fue inclinando hacia productos más eclécticos: en La historia del soldado, por ejemplo, conviven un coral, un tango, un vals y un ragtime.
El giro radical de su carrera se aceleró cuando, en 1919, Diaghilev le propuso usar una veintena de temas atribuidos al napolitano Giambattista Pergolesi, como base para Pulcinella, una acción escénica para pequeña orquesta y tres voces solistas que habría de ser bailada por personajes de la commedia dell'arte.
La primera audición en la Ópera de París en 1920 fue recibida con frialdad porque se consideró el ballet como un simple pastiche del siglo XVIII y no como un ensanche del campo de acción del compositor. Sin embargo, en Pulcinella, Stravinski no condescendió, como Respighi en La boutique fantastique (1919), a realizar "una estricta y sofisticada orquestación de algo muy dulce", sino que transformó en propia la música de Pergolesi, alterando la estructura de las frases, produciendo cambios armónicos disonantes, entre otras drásticas intervenciones.
De ahí en más, sus obras fueron concebidas de acuerdo con los principios apolíneos. En sus propias palabras (Poética Musical): "La clara integración de una obra de arte y su cristalización requieren que todos los elementos dionisíacos que estimulan a un compositor y movilizan su imaginación sean adecuadamente controlados antes que sucumban en su fiebre, y de última subordinados a la disciplina, tal como Apolo lo prescribe". Obedeciendo a esas pautas, el compositor recicló o reactivó por su cuenta las músicas del pasado, así como Pablo Picasso, su escenógrafo de Pulcinella, echó una mirada retrospectiva al mundo de Ingres y Delacroix y propuso más trade una nueva visión de las Meninas de Velázquez. Para Stravinski, Pulcinella constituyó la primera manifestación del sentimiento nacional ruso en regresión frente al genio mediterráneo y a una serenidad latina voluntariamente "objetiva"
El uso subsecuente de formas como la sinfonía, el concierto y la sonata confirman su visión neoclásica, y no faltó quien tildara a Stravinski de "viajero del tiempo", porque en casi todas las nuevas partituras se puede descubrir referencias -aunque superficiales- a uno o más compositores del pasado, ya sean Bach, Beethoven, Rossini, Weber, Strauss o Tchaikovski. De hecho, su intención última era desarrollar una aguda percepción histórica del presente y del pasado y usar en sus propios proyectos creativos el contenido objetivo del material recolectado.
Esa etapa tuvo un crítico acérrimo en el compositor Sir Constant Lambert quien, en Music Ho! A Study of Music in Decline (1934) -un libro recomendable sólo para los que ya tengan un criterio formado sobre la música moderna- dice poco de bueno de todos sus contemporáneos, salvo de Sibelius: "El período neoclásico de Stravinski se destaca por la adopción de formas y títulos del siglo XVIII, pero más aún por su intención de crear melodía por medios sintéticos. Desgraciadamente, la melodía no puede ser aprendida como el contrapunto, ni puede ser diseccionada o manufacturada sintéticamente. Es imposible crear una criatura de carne y hueso a partir de fragmentos fósiles" Palabras duras sin duda pero, a sesenta años de esa sentencia, las obras neoclásicas de Stravinski son aún altamente valoradas, mientras Lambert es apenas recordado por este mordaz librito y no por sus composiciones musicales.
Cierto es que la desorientación cundió entre los críticos contemporáneos de Stravinski, impedidos de individualizar algún elemento de continuidad entre tendencias que parecían experimentos estilísticos contradictorios. "Sólo en épocas más recientes -confiesa Laura Och- las aparentes contradicciones fueron recompuestas por la crítica una vez que esta consiguió evaluar la carrera compositiva del artista., no como una sucesión de desprejuiciados camuflajes musicales, sino como una lógica y coherente evolución de sus concepciones estéticas".
El Octeto para instrumentos de viento, compuesto entre 1922 y 1923, es la obra decisiva del nuevo estilo stravinskiano en el campo de la música de cámara pura y testimonio de sus crecientes preocupaciones polifónicas. Sus movimientos -Sinfonía, Tema con variazioni y finale- acusan su origen clásico, pero no constituyen un arreglo ni la imitación de un modelo preexistente, sino una composición auténticamente original. "No estoy evolucionando en la dirección de Bach -escribió Stravinski en 1924- sino hacia una luminosa idea de un contrapunto puro que tuvo en Bach su mayor exponenete. Estoy convencido de que el contrapunto puro es el único material adecuado para forjar formas musicales durables". Sin embargo, el rigor de esta declaración no es acompañado por el tono ligero de la música, ya que, como dice Hans Stuckenschmidt, "el Octeto tiene por padrinos a Bach y al risueño Rossini".
Luego del Octeto, el diseño melódico y las combinaciones armónicas, la polifonía y el ritmo vuelven a someterse a un orden distinto y preciso en el Concierto para piano, instrumentos de viento, contrabajo y timbales (1923-24), la Sonata para piano (1925) la Serenata en la menor para piano (1925) y el Capriccio para piano y orquesta (1929). En el Concierto, la barroca forma tripartita -Toccata, Largissimo y Finale- da cabida a citas de estudios de Czerny y a ritmos jazzisticos; en la Sonata, la inspiración barroca se traduce en trinos y adornos propios de los clavecinistas franceses; y en el Capriccio, prevalece el espíritu del "príncipe de la música: Carl María von Weber" y de mendelssohn, el "Beau Brummel de la música", tal como los llamaba Stravinski.
Otra impresión, pero al pasado romántico, fue el "ballet alegórico" El beso del hada (1928), tributo a su admirado Tchaikovski plasmado sobre una veintena de sus piezas para piano y canciones, sumadas a una docena de su propia invención. En Exposiciones y desarrollos, publicado en 1962, Stravinski declara no poder distinguir unas de otras, puesto que -con nuevo y diferente contenido armónico y carácter rítmico- había asimilado las de Tchaikovski con las propias.

Austero y monumental
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Sus aspiraciones de una obra dramática de gran envergadura, síntesis de la ópera y el oratorio clásicos, se materializan en Edipo Rey (1926-27), según la tragedia de Sófocles reducida a sus partes esenciales por Jean Cocteau, quien a expreso pedido del músico escribió en latín, con ayuda del futuro cardenal Jean Daniélou. El compositor presumía que el efecto ritualístico que produciría una lengua muerta estaría "a la altura de la majestad que rodea a la antigua leyenda". En contra de la concepción romántica del teatro, Stravinski pretendía que el espectador no se identificase con la historia representada y que la contemplase sin compromisos psicológicos ni interferencias emotivas. Como la Historia del Soldado, Edipo es un nuevo ensayo de teatro objetivo a la manera de Bertolt Brecht, por la misma época, desarrollada con éxito en Berlín.
Stravinski no reelabora ni cita músicas precedentes, ni hace referencia a un autor o a un estilo, sino a múltiples estilos del pasado. La estupenda aria de Jocasta astá objetivamente inspirada en Verdi; Edipo transita de la exuberancia melódica de ascendencia belcantista a la solemnidad del estilo declamatorio, y en el coro, exclusivamente formado por voces masculinas, así como en la orquesta (con preeminencia de los vientos), dominan los colores oscuros. Nuevamente, el juicio de Constant Lambert es lapidario. "Stravinski es en esencia un decorador, no un arquitecto y siempre encontrará nuevas formas para decorara (...) Edipo Rey posee toda la parafernalia de una tragedia, pero carece de compasión o terror genuinos. Stravinski trata de conmovernos reviviendo el mesurado dramatismo y formalismo de Gluck, sin reconocer que esa austeridad, si aparente para nosotros, no lo fue para Gluck que, por el contrario, aspiraba a la forma de expresión más apasionada que le permitían su técnica y su época (...) A una sintética calma le sigue un sintético drama, y a una sintética austeridad, un sintético encanto (...) No hallo diferencias esenciales entre la fingida tragedia de Edipo y la fingida alegría del Capriccio para piano".
La monumentalidad y la austeridad de la música de Edipo vuelven a aparecer en la Sinfonía de los salmos, basada en la versión latina de los Salmos de David número 38, 39 y 150, y compuesta en 1930 "a la gloria de Dios y dedicada a la Sinfónica de Boston en ocasión de su cincuentenario". La fusión de coros y orquesta en un mismo plano de igualdad le permite a Stravinski evitar la estructura tradicional de la sinfonía, respetando al mismo tiempo su orden formal. Como en Edipo, el empleo del latín marca una cierta distancia en beneficio de la objetividad. Los modos eclesiásticos conviven con un cromatismo libre y el contrapunto exhibe la liviandad y la aspereza de la polifonía primitiva.
Perséphone, de 1934, adaptación del mito homérico realizada por André Gide, es otra "ópera contra la ópera", que Robert Craft define como "la réplica femenina de Edipo Rey". Es el canto amatorio del compositor a Vera de Bosset, con la que se casó en 1940. "Toda la ternura y la belleza que pueda descubrirse en la música es mi pobre respuesta a sus virtudes" A partir de entonces, Stravinski comienza a insuflar en las severas formas clásicas un aire de serena alegría, tal como en el Concierto para dos pianos solos (1935), y el Dumbarton Oaks Concerto (1938), para oquesta de cámara, ambos animados por el espíritu contrapuntístico de los Conciertos brandenburgueses; y, entre uno y otro, en la brillante orquestación del ballet Juego de cartas (1937), con citas de Rossini y Beethoven. La estructura de la sinfonía clásica vienesa -Allegro, Larghetto, Scherzo y Finale- se hace presente en la Sinfonía en Do (1939-40), dedicada a la Orquesta de Chicago. Rigurosamente diatónica, la sustancia melódica está sometida a una polifonía y a una armonía bitonales, y el ritmo es esencialmente moderno, con permanentes cambios de compás. En el plano sinfónico puro, es la obra más grandiosa y potente del compositor. Con ella se abre el período americano de Stravinski y el ciclo que La carrera del libertino cerrará en 1951. El músico ruso, europeizado y latinizado en París, llegó al Nuevo Mundo aureolado de un prestigio universal. Sólo Picasso podía disputarle el título de "símbolo del arte moderno". Se había propuesto despojarse de todo resabio, si alguno le quedaba, de expresionismo y neoromanticismo. Y la Poética musical fue su profesión de fe en la música pura. Ya en 1935, en Crónicas de mi vida, se había aventurado a decir que "si la música parece expresar algo es sólo una ilusión, una convención que le impusimos como una etiqueta, que por costumbre o inconsciencia confundimos con su esencia".
La Sinfonía en tres movimientos (1945), dedicada a la Filarmónica de Nueva York, una de las supremas obras maestras de Stravinski, probó ser una síntesis de la sinfonía y el concierto. Y -según Roberto Craft en sus Conversaciones con Igor Stravinski- de las naturalezas dionisíaca y apolímea del músico: una apertura en forma de Toccata que apunta a Bach por su escritura contrapuntística y a Prokófiev por sus acentuados acordes disonantes y su dislocada línea melódica; un Andante sutil y melancólico, que es la parte apolínea, y un Finale con moto, netamente sinfónico, con el vigor explosivo de Pretrushka y La consagración de la primavera.
El rigor polifónico del ballet Orphée (1947) y de la Misa (1948) para coro mixto y doble quinteto de vientos, de rudas y despojadas sonoridades, fueron anticipos de un neoarcaísmo vinculado a los siglos XV y XVI que, a partir de 1952, se disputará la caligrafía del compositor con la progresiva asimilación de las más prestigiadas técnicas seriales -sobre el modelo de Anton Webern, sugerido a Stravinski por su asistente Robert Craft para sacarlo de su depresión creativa- a las que puso su sello intensamente personal. Su última obra mayor -Requiem Canticles (1966)- es la conmovedora adaptación de las técnicas seriales a una visión personal e imaginativa enraizada en su naturaleza rusa.
La carrera del libertino (1948-51), "profundamente comprometida" -en concepto del compositor- con el modelo de la ópera mozartiana, representa la suma total de su ciclo neoclásico y la culminación de más de tres décadas consagradas a explorar nuevas vías de expresión, aun cuando para cierta crítica por largo tiempo reticente, sólo significó un nuevo estilo; de exiliado de su Rusia natal a exiliado de su propio siglo: un "viajero del tiempo".

ERNESTO SABATO

No crisis del arte, sino arte de la crisis

En este momento crucial de la historia se produce uno de los fenómenos más curiosos: se acusa al arte de estar en crisis, de haberse deshumanizado, de haber volado todos los puentes que lo unían al continente del hombre. Cuando es exactamente al revés, tomando por un arte en crisis lo que en rigor es el arte de la crisis.

Hay, por supuesto, un arte deshumanizado, pero es precisamente el que culmina y lleva hasta las últimas consecuencias el espíritu peculiar de la sociedad que termina; todos podemos reconocerlo en la helada geometría de ciertos pintores y escultores. En tanto que ese arte que proviene en línea directa del romanticismo y que, a través de los fauves, de Gauguin y Van Gogh, de los expresionistas y surrealista desemboca en el expresionismo no figurativo y finalmente en el arte neo-figurativo, ése no sólo no es un arte deshumanizado, sino que es el valuarte levantado por los hombres más sensibles y más lúcidos (junto a la novela actual) contra una sociedad deshumanizadora...

HABERMAS

Conocimiento e interés

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I
Durante el semestre de verano de 1802, pronunció Schelling en Jena sus lecciones sobre el método del estudio académico. Enfáticamente renovó, en el lenguaje del idealismo alemán, aquel concepto de teoría que, desde sus comienzos, había determinado la tradición de la gran filosofía. ìEl horror a la especulación, el ostensible abandono de lo teórico por lo meramente práctico produce necesariamente en el obrar la misma banalidad que en el saber. El estudio de una filosofía rigurosamente teórica nos familiariza del modo más inmediato con ideas, y solamente las ideas prestan al obrar impronta y significado moral.î Sólo puede orientar verazmente en el obrar el conocimiento que se ha liberado de los meros intereses y se ha instalado en las ideas, adoptando cabalmente una actitud teórica. La palabra ìteoríaî se remonta a orígenes religiosos: theoros se llamaba el representante que las ciudades griegas enviaban a los festivales públicos. En la teoría, vale decir, contemplando, se enajena el mensajero ante el sacro acontecer. En el uso filosófico del lenguaje la teoría se transforma en perspectiva del cosmos. Como contemplación del cosmos, la teoría presupone haber trazado ya, de antemano, la frontera entre ser y tiempo que, con el Poema de Parménides funda la ontología y retorna en el Timeo, de Platón: ella reserva para el logos un ente depurado de inestabilidad e incertidumbre y deja a la doxa el reino de lo perecedero. Pero, cuando el filósofo contempla el orden inmortal, no puede menos de asimilarse él mismo a la medida del cosmos, imitar a éste en su interior. A las proporciones que contempla, tanto en los movimientos de la naturaleza como en la sucesión armónica de la música, procura darles personal expresión; se forja a sí mismo por mímesis. La teoría induce a la asimilación del alma al movimiento ordenado del cosmos en la praxis de la vida: la teoría acuña en la vida su forma, se refleja en la actitud de aquel que se somete a su disciplina, en el ethos. Este concepto de la teoría y de una vida en la teoría ha determinado a la filosofía desde sus comienzos. A la separación entre teoría en el sentido de esta tradición y teoría en el sentido de la crítica ha consagrado Max Horkheimer una de sus más relevante investigaciones. Hoy, casi después de una generación, reanudo yo este tema, remitiéndome a una disertación de Husserl que apareció aproximadamente por el mismo tiempo. Husserl se dejó guiar entonces precisamente por aquel concepto de teoría al que Horkheimer contrapuso el de teoría crítica. Husserl no trata de la crisis en las ciencias, sino de la crisis de la ciencia como ciencia, puesto que ìen nuestra penuria vital esta ciencia no tiene nada que decirnosî. Sin vacilaciones, como casi todos los filósofos que le precedieron, toma Husserl por medida de su crítica una idea de conocimiento que preserva aquella conexión platónica de la teoría pura con la praxis de la vida. No es el contenido informativo de las teorías, sino la formación de un hábito reflexivo e ilustrado en los teóricos mismo lo que produce en definitiva una cultura científica. La marcha del espíritu europeo parecía tener por meta la gestación de semejante cultura de ciencia. A esta tendencia histórica la ve, empero, Husserl amenazada tras 1933. Está convencido de que el peligro no amenaza, en rigor, desde fuera, sino desde dentro. Y rastrea el origen de la crisis en el hecho de que las disciplinas más avanzadas, sobre todo la física, se han alejado de lo que en verdad debe llamarse teoría.

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II
¿Y qué es lo que realmente sucede con ello? Entre la autocomprensión positivista de las ciencias y la antigua ontología existe, muy verosímilmente, una conexión. Las ciencias empírico-analíticas desarrollan sus teoría en una autocomprensión que instaura sin violencia una continuidad con los comienzos del pensar filosófico: éste y aquéllas se comprometen a una actitud teórica, que libera de la conexión dogmática y de la enojosa influencia de los intereses naturales de la vida; y coinciden en el propósito cosmológico del describir teóricamente el universo en su ordenación conforme a leyes, tal y como es. En cambio, las ciencias histórico-hermenéuticas, cuyo ámbito es la esfera de las cosas perecederas y del mero opinar, no se dejan en igual medida reducir sin violencia a esta tradición: no tienen nada que ver con la cosmología. Pero, de conformidad con el modelo de las ciencias naturales, también ellas se forjan una conciencia cientifista. Hasta los contenidos de sentido transmitidos del pasado parecen dejarse coleccionar en ideal simultaneidad para constituir un cosmos de hechos. Aunque las ciencias del espíritu capten sus hechos por medio del comprender, y por poco que le importe hallar leyes generales, comparten, no obstante, con las ciencias empírico-analíticas la conciencia del método: describir desde la actitud teórica una realidad estructurada. El historicismo se ha tornado en el positivismo de las ciencias del espíritu. El positivismo se ha impuesto también en las ciencias sociales, ya sea que éstas obedezcan a las exigencias metódicas de una ciencia empírico-analítica del comportamiento o que se orienten por el patrón de las ciencias normativo-analíticas, que presuponen máximas de acción. Bajo el título de libertad de juicios de valor se ha confirmado también en este campo de investigación, cercano a la praxis, el código que la ciencia moderna hubiera de agradecer a los comienzos del pensar teórico en la filosofía griega: psicológicamente, el compromiso incondicional con la teoría y, epistemológicamente, la separación del conocimiento respecto del interés. A esto corresponde, en el plano lógico, la distinción entre enunciados descriptivos y normativos, distinción que obliga a discriminar gramaticalmente los contenidos meramente emotivos respecto de los cognitivos. Por lo demás, el término ìlibertad de valorî nos recuerda ya que los postulados que con él se vinculan han dejado de identificarse con el sentido clásico de teoría. Escindir los valores respecto de los hechos significa contraponer al puro ser un abstracto deber. Los valores son el producto residual nominalista de una crítica, que ha durado siglos, a aquel enfático concepto del ente por el cual se orientó antaño exclusivamente la teoría. Ya el nombre, puesto filosóficamente en circulación por el neokantismo, de valores frente a los cuales la ciencia debe preservar neutralidad, niega el nexo en otro tiempo pretendiendo por la teoría. Ciertamente, las ciencias positivas comparten con la tradición de la gran filosofía el concepto de teoría; pero destruyen la pretensión clásica de esta tradición. Dos momentos toman de la herencia filosófica: en primer lugar, el sentido metódico de la actitud teórica, y en segundo lugar, la suposición ontológica fundamental de una estructura del mundo independiente del cognoscente. Mas de otra parte la conexión, instaurada desde Platón a Husserl, de theoría y cosmos, de mímesis y bíos theoretikós, se ha perdido. Lo que antaño debía constituir la eficacia práctica de la teoría queda ahora sujeto a prescripción metodológica. La concepción de la teoría como un proceso educativo se torna apócrifa. Aquella asimilación mimética del alma a las aparentemente contempladas proporciones del universo no había hecho más que poner el conocimiento teórico al servicio de una internalización de norma, enajenándolo con ello de su legítima tarea; así nos parece ahora.

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III
Las ciencias hubieron de perder, en efecto, la específica significación vital que Husserl quiso volver a instaurar mediante la renovación de la teoría pura. Por mi parte, creo poder reconstruir su crítica en tres pasos. Por de pronto se dirige contra el objetivismo de las ciencias. A éstas se les aparece objetivamente el mundo como un universo de hechos, cuya conexión legal puede ser captada por descripción. Pero la verdad es que el saber del mundo, aparentemente objetivo, de los hechos está trascendentalmente basado en el mundo precientífico. Los posibles objetivos del análisis científico se constituyen de antemano en las autocomprensiones de nuestro mundo vital primario. En este estado la fenomenología no hace más que poner las realizaciones de una subjetividad fundadora de sentido. Luego quiso mostrar Husserl que esta subjetividad realizadora desaparece bajo la cobertura de una autocomprensión objetivista, porque las ciencias no se han liberado radicalmente del peso de intereses del mundo primario de la vida. Sólo la fenomenología rompe con la actitud ingenua a favor de una actitud contemplativa rigurosa y libera, en definitiva, al conocimiento respecto del interés. Finalmente, Husserl equipara la autorreflexión transcendental, a la que da el nombre de una descripción fenomenológica, con la teoría pura, con la teoría en sentido tradicional. El filósofo agradece a la actitud teórica un giro o cambio de actitud que lo libera de la red de intereses de la vida. En este respecto la teoría es ìimprácticaî. Pero esto no la desliga de la vida práctica. Precisamente la consecuente reserva de la teoría produce, de conformidad con su concepto tradicional, una cultura que orienta la acción. Una vez se la ejercita, la actitud teórica se deja reconciliar con la práctica: ìEsto acontece en la forma de una praxis de nuevo cuño [...], que pugna por elevar a la humanidad, mediante la razón científica universal, a normas de verdad de todas formas, que pugna por cambiarla en una humanidad fundamentalmente nueva: capacitada para una autorresponsabilidad absoluta que se funda en perspectivas teóricas absolutas.î El que recuerde la situación de hace treinta años, cuando sobrevino la barbarie, respetará la apelación a la fuerza terapéutica de la descripción fenomenológica; pero ésta no se deja fundamentar. La fenomenología capta, en todo caso, normas que son necesarias para la labor trascendental de la conciencia; dicho en términos kantianos, describe leyes de razón pura, pero no normas de una legislación general de la razón práctica, conforme a las cuales se pudiera dirigir una voluntad libre. ¿Por qué cree Husserl poder defender la pretensión de eficacia práctica de la fenomenología como teoría pura? Yerra al no percatarse de la conexión entre el positivismo, al que critica correctamente, y aquella ontología de la que él inconscientemente sustrae el concepto tradicional de teoría. Correctamente critica Husserl la ilusión objetivista, que proyecta en las ciencias la imagen de un en-sí de hechos estructurados conforme a leyes, encubre la constitución de estos hechos y no permite, por tanto, que se tome conciencia de la imbricación del conocimiento con los intereses del mundo de la vida. Por traer esto a conciencia, la fenomenología queda, al parecer, sustraída a tales intereses; el título de teoría pura, que injustamente reclaman las ciencias, le corresponde, pues, a ella. A este momento, a la desconexión del conocimiento respecto del interés, le anuda Husserl la expectativa de eficacia práctica. El error está al alcance de la mano: si la teoría, en el sentido de la gran tradición, incidió en la vida, es porque fingió haber descubierto en el orden cósmico una conexión ideal del mundo, lo cual quiere decir: también el prototipo para la ordenación del mundo humano. Sólo en tanto que cosmología fue la teoría capaz de orientar a la par el obrar. Por eso justamente no puede esperar Husserl procesos culturales de una fenomenología que ha purificado trascendentalmente a la antigua teoría de sus contenidos cósmicos y sólo abstractamente mantienen aún algo así como una actitud teórica. La teoría no quedaba instalada en la cultura por haber emancipado al conocimiento respecto del interés, sino, inversamente, por tener que agradecer al encubrimiento de su propio interés una fuerza pesudonormativa. Mientras critica la autocomprensión objetivista de las ciencias, sucumbe Husserl a otro objetivismo que siempre había estado ya adherido al concepto tradicional de teoría.

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IV
Dentro de la tradición griega, las mismas fuerzas que la filosofía reduce a potencias anímicas continúan manifestándose como dioses y poderes sobrehumanos. La filosofía las ha domesticado y proscrito, como demonios interiorizados, al recinto del alma. Mas si concebimos bajo este punto de vista los impulsos y emociones que enredan a los hombres en la conexión de intereses de una praxis inestable y causal, entonces cobra también un nuevo sentido la actitud de la teoría pura, que precisamente promete la purificación de estos afectos: la contemplación desinteresada significa ostensiblemente entonces emancipación. Desligar al conocimiento del interés no debía acaso purificar a la teoría de las perturbaciones de la subjetividad, sino, inversamente, someter al sujeto a una extasiadora purificación de las pasiones. El hecho de que la ìkatharsisî ya no se logre ahora por la vía del culto mistérico, sino que se establece mediante la teoría en la voluntad de los individuos, muestra el nuevo estadio de la emancipación: ha prosperado la individuación de cada uno, al extremo de que la identidad del yo aislado como una magnitud fija sólo se puede constituir mediante la identificación con las leyes abstractas del orden cósmico. En la unidad de un cosmos que descansa en sí mismo y en la identidad del ser inmutable encuentra ahora su sostén la conciencia que se ha emancipado de los poderes originarios. De este modo la teoría acreditó antaño un mundo liberado, depurado de demonios, sólo por virtud de distinciones ontológicas. Al mismo tiempo la ilusión de la teoría pura protegía de la recaída en un estadio superado. Si se hubiera contemplado la identidad del ser puro como una ilusión objetivista, no se habría podido formar la identidad del yo con esa identidad. Que el interés sea reprimido, es algo que sigue formando parte de este mismo interés. Pero, cuando así sucede, los dos momentos más efectivos de la tradición griega, la actitud teórica y la suposición ontológica fundamental de un mundo estructurado en sí, son admitidos en una conexión que ambos, empero, prohíben: en una conexión del conocimiento con el interés. Con esto retornamos a la crítica de Husserl al objetivismo de las ciencias. Sólo que el motivo se vuelve ahora contra Husserl. Si presumimos una conexión inconfesada de conocimiento e interés, no es porque las ciencias se desprendieran del concepto clásico de teoría, sino porque no se han liberado plenamente de él. La sospecha del objetivismo viene motivada por la ilusión ontológica de la teoría pura, que las ciencias, tras la eliminación de los elementos educativos, aún comparten engañosamente con la tradición filosófica. Siguiendo a Husserl, llamamos objetivista a una actitud que refiere ingenuamente los enunciados teóricos a estados de cosas. Esta actitud considera las relaciones entre magnitudes empíricas, que son representadas por enunciados teóricos, como algo que existe en sí; y a la vez se sustrae al marco trascendental, solamente dentro del cual se constituye el sentido de semejantes enunciados. No bien se entiende que estos enunciados son relativos al sistema de referencia previamente puesto con ellos, la ilusión objetivista se desmorona y deja franco el paso a la mirada hacia un interés que guía al conocimiento. Para tres categorías de procesos de investigación se deja demostrar una conexión específica de reglas lógico-metódicas e intereses que guían al conocimiento. Ésta es la tarea de una crítica de la ciencia que escape a las trampas del positivismo. En el ejercicio de las ciencias empírico-analíticas interviene un interés técnico del conocimiento; en el ejercicio de las ciencias histórico-hermenéuticas interviene un interés práctico del conocimiento, y en el ejercicio de las ciencias orientadas hacia la crítica interviene aquel interés emancipatorio del conocimiento que ya, como vimos, subyacía inconfesadamente en la ontología tradicional. Quisiera ilustrar esta tesis con unos cuantos ejemplos paradigmáticos.

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V
En las ciencias empírico-analíticas el sistema de referencia, que prejuzga el sentido de posibles enunciados científicos de tipo empírico, establece reglas no sólo para la construcción de teorías, sino también para su contrastación crítica. La teoría consta de conexiones hipotético-deductivas de proposiciones, que permiten deducir hipótesis legales pregnantes de contenido empírico. Esas hipótesis son susceptibles de ser interpretadas como enunciados sobre la covarianza de magnitudes observables: bajo condiciones iniciales dadas, permiten hacer pronósticos. El saber empírico-analítico es, por tanto, posible saber pronóstico. Pero el sentido general de tales pronósticos, vale decir, su viabilidad técnica, se sigue exclusivamente de las reglas según las cuales aplicamos las teorías a la realidad. En las observaciones controladas, que toman a menudo la forma de experimentos, provocamos las condiciones iniciales y medimos el éxito de las operaciones así realizadas. Pues el empirismo quisiera asegurar la claridad objetiva en las observaciones expresadas en las proposiciones básicas: a este respecto debe darse algo que sea inmediatamente evidente de modo accesible y sin intervención subjetiva. La verdad es que no son las proposiciones básicas reflejos de los hechos en sí; más bien traen a expresión éxitos o fracasos de nuestras operaciones. Pudiéramos decir que los hechos y las relaciones entre los hechos se captan descriptivamente; pero este modo de hablar no debe ocultar que los hechos de experiencias científicas relevantes se constituyen como tales merced a una organización previa de nuestra experiencia en el círculo de funciones de la acción instrumental. Tomados a la vez ambos elementos, la construcción lógica de los sistemas de enunciados permitidos y el tipo de las condiciones de constrastación sugieren la siguiente interpretación: que las teorías científicas de tipo empírico abren la realidad bajo la guía del interés por la posible seguridad informativa y ampliación de la acción de éxito controlado. Éste es el interés cognitivo por la disponibilidad técnica de procesos objetivados. Las ciencias histórico-hermenéuticas obtienen sus conocimientos en otro marco metodológico. En ellas el sentido de la validación de enunciados no se constituye en el sistema de referencia del control de disposiciones técnicas. Los niveles del lenguaje formalizado y experiencia objetivada aún no están diferenciados; porque ni están las teorías construidas deductivamente ni tampoco están organizadas las experiencias atendiendo al resultado de las operaciones. Es la comprensión de sentido lo que, en lugar de la observación, abre acceso a los hechos. A la contrastación sistemática de suposiciones legales corresponde aquí la interpretación de textos. Las reglas de la hermenéutica determinan, por lo tanto, el posible sentido de los enunciados de las ciencias del espíritu. A esa comprensión del sentido, a la que deben ser dados como evidentes los hechos del espíritu, ha anudado el historicismo la ilusión objetivista de la teoría pura. Parece como si el intérprete se situase en el horizonte del mundo o del lenguaje, horizonte del cual extrae su sentido un hecho histórico transmitido. También aquí se constituyen los hechos sólo por relación a los patrones de su constatación. Así como la autocomprensión positivista no se hace expresamente cargo de la conexión de operaciones de medición y controles de resultados, así también olvida esa precomprensión adherida a la situación inicial del intérprete, a través de la cual el saber hermenéutico siempre está transmitido. El mundo del sentido transmitido se abre al intérprete sólo en la medida en que se aclara a la vez el propio mundo de éste. El que comprende mantiene una comunicación entre los dos mundos; capta el contenido objetivo de lo transmitido por la tradición y a la vez aplica la tradición a sí mismo y a su situación. Pero cuando las reglas metodológicas unen de este modo la interpretación con la aplicación, se sugiere la siguiente interpretación: que la investigación hermenéutica abre la realidad guiada por el interés de conservar y ampliar la intersubjetividad de una posible comprensión orientadora de la acción. La comprensión de sentido dirige su estructura hacia el posible consenso de los actuantes en el marco de una autocomprensión transmitida. A esto lo llamamos, a diferencia del técnico, el interés práctico del conocimiento. Las ciencias de la acción sistemáticas -a saber, economía, sociología y política- tienen como meta, al igual que las ciencias empírico-analíticas de la naturaleza, la producción de saber nomológico. Una ciencia social crítica no se contenta obviamente con esto. Se esfuerza por examinar cuándo las proposiciones teóricas captan legalidades invariantes de acción social y cuándo captan relaciones de dependencia, ideológicamente fijadas, pero en principio susceptibles de cambio. Mientras éste sea el caso, la crítica de las ideologías cuenta -del mismo modo, por lo demás, que el psicoanálisis- con que la información sobre nexos legales desencadene un proceso de reflexión en el afectado; con ello, el estadio de conciencia irreflexiva, que caracteriza las condiciones iniciales de semejantes leyes, puede ser cambiado. Un conocimiento críticamente mediado de las leyes puede por este camino colocar a la ley misma, merced a la reflexión, no ciertamente fuera de la validez, pero sí fuera de la aplicación. El marco metodológico que establece el sentido de la validez de esta categoría de enunciados críticos se puede explicar en términos de conceptos de autorreflexión. Ésta libera al sujeto de la dependencia de poderes hipostasiados. La autorreflexión está determinada por un interés cognitivo emancipatorio. Las ciencias críticamente orientadas lo comparten con la filosofía. Mientras la filosofía permanezca atada a la ontología, queda sujeta a un objetivismo que enmascara el nexo de su conocimiento con el interés por la emancipación. Sólo cuando vuelve contra la ilusión de la teoría pura en sí misma la crítica que dirige contra el objetivismo de las ciencias, extrae la filosofía, de la confesada dependencia, la fuerza que en vano vindica para sí como filosofía aparentemente libre de supuestos.

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VI
En el concepto del interés como guía del conocimiento quedan recogidos esos dos momentos, cuya relación urge aclarar: conocimiento e interés. Por la experiencia diaria sabemos que las ideas sirven bien a menudo para enmascarar con pretextos legitimadores los motivos reales de nuestras acciones. A lo que en este plano se denomina racionalización, en el plano de la acción colectiva lo llamamos ideología. En ambos casos, el contenido manifiesto de enunciados es falseado por la irreflexiva vinculación a intereses por parte de una conciencia sólo en apariencia autónoma. Con razón tiende por ella la disciplina del pensamiento educado a desconectarse de semejantes intereses. En todas la ciencias se han ideado rutinas para prevenir la subjetividad de la opinión; y contra la influencia incontrolada de intereses de honda raigambre, que dependen menos del individuo que de la situación objetiva de grupos sociales, ha salido a escena incluso una nueva disciplina, la sociología del conocimiento. Pero éste es sólo un lado de la cuestión. Pues de otra parte, por tener que ganar primeramente la objetividad de sus enunciados contra la presión y la seducción de intereses particulares, la ciencia se engaña sobre los intereses fundamentales a los que agradece no sólo su impulso, sino también las condiciones de posible objetividad. La actitud del control técnico, de la comprensión práctico-vivencial y de la emancipación respecto de la coerción que emana de la naturaleza, determina los específicos puntos de vista de la historia desde los cuales podemos por primera vez concebir la realidad como tal. Al tomar conciencia de que los límites transcendentales de posibles concepciones del mundo no pueden ser excedidos, un trozo de naturaleza cobra, merced a nosotros, autonomía en la naturaleza. Si el conocimiento pudiera engañar a su interés innato, lo haría al advertir que la mediación de sujeto y objeto que la conciencia filosófica adjudica exclusivamente a su síntesis es inicialmente producida mediante intereses. Por la reflexión puede cobrar conciencia el espíritu de esta base natural. Pero el poder de ésta alcanza hasta la lógica de investigación. Las representaciones o descripciones no son nunca independientes de normas. Y la elección de esas normas se basa en actitudes que necesitan de la evaluación crítica mediante argumentos porque no pueden ser ni deducidas lógicamente ni probadas empíricamente. Decisiones metódicas básicas, distinciones tan fundamentales acaso como la que hay entre el ser categorial y el no categorial, entre enunciados analíticos y sintéticos, entre contenido descriptivo y emotivo, tienen la peculiar característica de no ser ni arbitrarias ni obligatorias. Se manifiestan como acertadas o equivocadas. Pues se miden por la necesidad metalógica de intereses, que nosotros no podemos fijar ni representar, sino con los que nos tenemos que encontrar. Por eso mi primera tesis se enuncia así: las realizaciones del sujeto trascendental tienen su base en la historia natural del género humano. Esta tesis, tomada por sí misma, pudiera llevarnos a la errónea idea de que la razón del hombre es como las garras y los colmillos de los animales, un órgano de adaptación. Esto, ciertamente, lo es también. Pero los intereses histórico-naturales, a los que reducimos los intereses que guían al conocimiento, proceden a la par de la naturaleza y de la ruptura cultural con la naturaleza. Junto con el momento de imposición del instinto natural incorporan el momento de la emancipación respecto de la coerción de la naturaleza. Ya el interés de la autoconservación que parece ser algo tan natural, corresponde un sistema social, que compensa las deficiencias del equipo orgánico del hombre y asegura su existencia histórica contra una naturaleza que amenaza desde el exterior. Pero la sociedad no es solamente un sistema de autoconservación. Una seductora naturaleza, que está presente en el individuo como líbido, se ha emancipado del círculo funcional de la autoconservación y presiona hacia una realización utópica. A su vez, estas pretensiones individuales, que no armonizan de antemano con la exigencia de autoconservación colectiva, se las incorpora el sistema social. Por ello los procesos de conocimiento, que están inextricablemente vinculados a la formación de la sociedad, no pueden funcionar sólo como medio de reproducción de la vida: en la misma medida determinan ellos las definiciones de esta vida. La aparentemente desnuda supervivencia es siempre una magnitud histórica; pues se la mide por aquello a lo que una sociedad aspira como su vida buena. Mi segunda tesis, por tanto, dice: el conocer es instrumento de la autoconservación en la medida misma en que transciende a la mera autoconservación. Los puntos de vista específicos desde los cuales concebimos necesaria y trascendentalmente la realidad establecen tres categorías de posible saber, informaciones, que amplían nuestra potencia de domino técnico; interpretaciones, que hacen posible una orientación de la acción bajo tradiciones comunes; y análisis, que emancipan a la conciencia respecto de fuerzas hipostasiadas. Estos puntos de vista dimanan del nexo de intereses de una especie que está por naturaleza vinculada a determinados medios de socialización: al trabajo, al lenguaje y a la dominación. La especie humana asegura su existencia en sistemas de trabajo social y de autoafirmación violenta; merced a una vida en común mediada por la tradición en la comunicación del lenguaje ordinario; y, finalmente, con ayuda de identidades plasmadas en un ìyoî, que reconfiguran la conciencia del individuo por relación a las normas del grupo en cada nivel de individualización. Así pues, los intereses que guían al conocimiento se adhieren a las funciones de un yo que, mediante procesos de aprendizaje, se adapta a sus condiciones externas de vida; que se ejercita, mediante procesos culturales en el nexo de comunicación de un mundo de vida social; y que se construye una identidad en el conflicto entre las solicitudes del instinto y las coerciones sociales. Estas realizaciones inciden, a su vez, en las fuerzas de producción que una sociedad acumula; en la tradición cultural merced a la cual una sociedad se interpreta así misma; y en las legitimaciones que una sociedad adopta o critica. Mi tercera tesis, por tanto, reza: los intereses que guían al conocimiento se constituyen en el medio o elemento del trabajo, el lenguaje y la dominación. Desde luego que la constelación de conocimiento e interés no es igual en todas las categorías. Ciertamente, aquella autonomía exenta de supuestos en la que el conocimiento concibe teóricamente la realidad por vez primera, para más tarde ponerla al servicio de intereses extraños al conocimiento, es en este plano siempre una ilusión. Pero el espíritu puede referirse al nexo en el que previamente sujeto y objeto está anudados; y ello está reservado solamente a la autorreflexión. Ésta puede recuperar el interés en cierto modo, mas no superarlo. No es fortuito que las medidas de la autorreflexión escapen a esa peculiar vaguedad en la que las normas de todos los demás procesos de conocimiento necesitan de una consideración crítica. Son teóricamente ciertas. El interés por la emancipación no se limita a flotar; puede ser vislumbrado a priori. Aquello que nos saca de la naturaleza es cabalmente la única realidad que podemos conocer según su naturaleza: el lenguaje. Con la estructura del lenguaje es puesta para nosotros la emancipación. Con la primera proposición es expresada inequívocamente la intención de un consenso común y sin restricciones. Autonomía es la única idea de que somos dueños en el sentido filosófico tradicional. Quizá sea por esto por lo que el uso del lenguaje del idealismo germano, de acuerdo con el cual ìrazónî contiene ambos momentos: voluntad y conciencia, no es, empero, totalmente obsoleto. Razón significaba a la vez voluntad de razón. En la autorreflexión, el conocimiento por mor del conocimiento viene a coincidir con el interés por la autonomía. El interés emancipado de conocimiento tiende a la consumación de la reflexión como tal. Por eso mi cuarta tesis se anuncia así: En la fuerza de la autorreflexión el conocimiento y el interés son uno. Y, sin embargo, sólo en una sociedad emancipada, que hubiera conseguido la autonomía de todos sus miembros, se desplegaría la comunicación hacia un diálogo, libre de dominación, de todos con todos, en el que nosotros vemos siempre el paradigma de la recíprocamente constituida identidad del yo como también la idea del verdadero consenso. En esta medida la verdad de los enunciados se basa en la anticipación de la vida lograda. La ilusión ontológica de la teoría pura, tras la cual desaparecen los intereses que guían el conocimiento, consolida la ficción, como si el diálogo socrático fuera posible en general y en cualquier tiempo. La filosofía ha asumido desde el comienzo que la autonomía puesta con la estructura del lenguaje era no sólo anticipada, sino efectiva. Precisamente la teoría pura, que quiere obtenerlo todo de sí misma, claudica ante el desplazado exterior y se torna ideológica. Sólo cuando la filosofía descubre en la ruta dialéctica de la historia las huellas de la violencia, que siempre desfigura el fatigoso diálogo y siempre lo lleva fuera del curso de la comunicación sin coacciones, impulsa al proceso suyo estacionamiento de otro modo legitima: el proceso del género humano hacia la autonomía. Como quinta tesis quisiera, por tanto, defender la siguiente proposición: la unidad de conocimiento e interés se acredita en una dialéctica que reconstruye lo suprimido rastreando las huellas históricas del diálogo suprimido.

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VII
Las ciencias han retenido una cosa de la filosofía: la ilusión de la teoría pura. Esta ilusión no determina la praxis de la investigación científica, sino sólo la comprensión que las ciencias tienen de sí. Y, mientras esta autocomprensión nos reconduzca a esa praxis, tiene incluso un sentido positivo. El honor de las ciencias consiste, desde luego, en aplicar infaliblemente sus métodos sin reflexionar sobre el interés que guía al conocimiento. En la medida en que no saben metodológicamente lo que hacen, tanto más ciertas están las ciencias de su disciplina, vale decir: del progreso metódico dentro de un marco no problematizado. La falsa conciencia tiene una función protectora. Pues en el plano de la autorreflexión les faltan a las ciencias los medios para afrontar los riesgos de una conexión, antaño contemplada, de conocimiento e interés. El fascismo ha podido fingir la superchería de una física nacional, y el estalinismo la superchería, que ciertamente hay que tomar más en serio, de una genética soviético-marxista, porque faltaba la ilusión del objetivismo, un factor que hubiera podido inmunizar contra los peligrosos encantamientos de una reflexión mal conducida. El elogio al objetivismo tiene, ciertamente, sus fronteras; en este punto basó acertadamente Husserl su crítica, aun cuando no emplease los métodos adecuados. Tan pronto se plasmó la ilusión objetivista en afirmaciones de concepción del mundo, truécase la precariedad de lo metodológicamente inconsciente en la dudosa virtud de una profesión de fe cientifista. El objetivismo en modo alguno impide a las ciencias, como Husserl creía, intervenir en la vida práctica. De una forma o de otra, están integradas en ella. Pero no desarrollan eo ipso eficacia práctica en el sentido de una creciente racionalidad de la acción. Una autocomprensión positivista en las ciencias nomológicas tiende más bien a sustituir la acción ilustrada por el control técnico. Guía la aplicación de las informaciones de la ciencia de la experiencia bajo el ilusorio punto de vista de que la dominación práctica de la historia puede dejarse reducir al control técnico de procesos objetivados. No menos rica en consecuencias es la autocomprensión objetivista de las ciencias hermenéuticas. De la apropiación reflexiva de tradiciones aun operantes sustrae un saber esterilizado, y recluye en cambio a la historia en los museos. Guiadas por la actitud objetivista de la teoría configurada de hechos, las ciencias nomológicas y hermenéuticas se complementan mutuamente en sus consecuencias prácticas. Mientras éstas se liberan de su compromiso con la conexión tradicional, aquéllas, apoyándose en el engañoso fundamento de una historia desplazada, confinan exclusivamente la praxis de la vida al círculo funcional de la acción instrumental. La dimensión en la cual los sujetos activos pueden llegar al entendimiento racional y mutuo sobre objetivos y fines, es así entregada a la oscuridad de la mera decisión entre el sistema de ordenaciones cosificadas de valor y el poder irracional de la creencia. Cuando de esta dimensión abandonada, por todos los buenos espíritus, se apodera una reflexión que procede, al modo de la antigua filosofía, objetivamente frente a la historia, se eleva el positivismo a su más alta cota -como sucedió con Comte-. Éste es el caso cuando la crítica niega acríticamente su conexión con el interés emancipatorio del conocimiento en favor de la teoría pura. Semejante crítica exagerada proyecta el indecidido proceso de avance de la humanidad sobre el plano de una filosofía de la historia que imparte dogmáticamente instrucciones para la acción. Pero una engañosa filosofía de la historia es sólo el reverso del ciego decisionismo: la parcialidad burocráticamente ordenada se compadece sólo demasiado bien con una neutralidad de valor contemplativamente mal entendida. Contra estas consecuencias prácticas de una conciencia cientifista restringida de las ciencias puede operar una crítica que destruye la ilusión objetivista. Verdad es que el objetivismo no es roto, como aún imaginaba Husserl, por la fuerza de una renovada teoría, sino sólo por la demostración de lo que encubre: conexión entre conocimiento e interés. La filosofía permanece fiel a su gran tradición en tanto renuncia a ella. La idea de que la verdad de los enunciados está, en última instancia, vinculada a la intención de vivir la verdadera vida se deja hoy defender mejor sobre las ruinas de la ontología. Seguramente que esta filosofía seguirá siendo una especialidad junto a las ciencias y fuera de la conciencia pública, mientras la herencia de la tradición, de la que ella críticamente se ha liberado, continúe perviviendo en la autocomprensión positivista de las ciencias.

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Habermas, Ciencia y técnica como ideología, Ed. Tecnos, Madrid.

OSVALDO DUBATTI

Damiana cruza el río

Nació en Buenos Aires el 14 de Julio de 1942 en el barrio de Floresta. Hijo de Aurora Flora Bombicino, profesora de guitarra y de Bartolomé Oscar Dubatti, artesano y violinista. De chico dibujaba y soñaba con ser pintor, así comenzó sus estudios en la Escuela de Artes Gráficas nº 121 de La Boca, allí sus profesores lo alentaron para estudiar Bellas Artes, donde conoció a gente como Antonio Pujía y Aída Carballo. Su primer taller lo tuvo en la casa paterna de la calle San Blas y Segurola, al casarse debió mudarse por motivos laborales al barrio de congreso trasladándose dos o tres veces por semana al barrio para pintar y dar clases. En el año 83 retorna a floresta con su mujer e hijos y al morir su padre traslada definitivamente el taller a la calle Cesar Díaz y Condarco.

Realizó sus estudios de arte en la Escuela de Artes Visuales “Manuel Belgrano” y en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”.

A partir de 1968, y a lo largo de una década, se desempeñó como realizador de escenografías para televisión en canal 11 de Buenos Aires. Al mismo tiempo, y en forma independiente, creó escenografías teatrales en esta ciudad y en el interior del país. También fue ilustrador de libros para las editoriales Tiempo de Hoy e Hispanoamérica.

En 1971 presentó su primera exposición individual en la galería de la Mutual de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes (MEEBA), abriendo una prolongada serie de muestras entre las que destacan las realizadas en las galerías Scheinsohn (1976 y 1976), Soudán (1977), Atica (1977 y 1978), Zurbarán (1979), Enea (1980), RG en el Arte (1983 y 1985), Tiempo (1987), Espinosa (1992), Museo Casa de Yrurtia (1996) y Centro Cultural del Sur (1996).

Convocado por la Intendencia de La Carolina, en San Luís, realizó en 1982 los murales de la Iglesia del Carmen, templo parroquial del antiguo asentamiento minero.

También la docencia ocupó un espacio en la actividad de Osvaldo Dubatti, quien desde 1980 se dedicó a la enseñanza del arte en su taller, en la Mutual de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes (MEEBA) y en colegios.

El 28 de febrero de 1999, a los 56 años de edad, muere en Buenos Aires.

Sus obras, caracterizadas por una figuración de raíz constructiva, abordada con soltura de color y amplia libertad en la concepción de la forma, figuran en colecciones privadas de Argentina, Australia, Estados Unidos, Francia, India y en el Museo de Bellas Artes de San Luis.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1971 Galería de M.E.E.B.A.
1974 Galería Ergón
1975 Galería Scheinson
Galería Centro Lucence
1976 Galería Scheinson - Galería Meridiana
1977 Galería Atica - Galería Soudan
1978 Galería Atica - Galería Hotel Claromecó
1979 Galería Zurbarán - Secretaría de Cultura de Azul (Pcia. De San Luis)
1980 Galería Enea - Galería Club Social de Tres Arroyos - Galería Grupo de Diseño
1983 Galería RG en el Arte - Instituto de Artes y Ciencias Orientales
1984 Galería Arte Inmortal - Galería Club Náutico Hacoaj
1985 Galería RG en el Arte
1987 Galería Tiempo
1992 Galería de Arte “Palmira Scrosoppi” Merlo, San Luis - Galería Espinosa
1996 Museo Yrurtia
1997 Galería Arroyo
1998 Galería Arroyo

EXPOSICIONES COLECTIVAS:

1966 Sociedad de Fomento Saturnino Segurota.
1973 LXII Salón Nacional, teatro de la calle Rincón
1974 Galería Meridiana - Biblioteca Bernardino Rivadavia, Bahía Blanca
1975 Casa de la provincia de Chaco
1976 Salón Nacional - Galería Canal 11
1977 Galería Zurbarán
1978 Galería Canal 11
1979 Salón Nacional
1980 Salón Nacional - Salón Cerealista
1982 Municipalidad de San Martín, bar La Poesía - Casa de la Cultura Nacional
1983 RG en el Arte
1984 Galería Porteña
1985 Galería Pucará
1986 Manzana de las luces
1987 Galería Tiempo
1989 Centro Cultural Malvinas
1990 Galería ATC
1991 Galería Estímulo de Bellas Artes

ENTREVISTA

a Sylvia Iparraguirre

(15 preguntas a boca de jarro)

Entrevista que será publicada próximamente en www.morenoarte.com

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Es escritora y ensayista. Está casada con el escritor Abelardo Castillo con quien editara, junto a un grupo de escritores y poetas, las revistas literarias El Escarabajo de Oro y El Ornitorrinco ésta última una publicación de resistencia...

HELIOS BUIRA: - Sylvia: contale a los lectores de morenoARTE, acerca de tus inicios en el mundo de las letras.

SYLVIA IPARRAGUIRRE: - Me inicié como lectora y sigo así, fui y seré una lectora omnívora. Tuve la suerte de tener una biblioteca cerca, en la casa de mi abuela. De ahí viene mi gusto por las enciclopedias que no me abandona. De ahí viene mi primera lectura de Tolstoi, de Robinson Crusoe, y también el placer de encontrar libros raros o que me lo parecían pero que estimulaban mi curiosidad por leer. También el descubrimiento de la poesía. La escritura vino mucho después.

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HB: - Cuándo sentiste o supiste ese... "ahora soy escritora"

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SI: - No es algo que haya sentido en un momento preciso. Desde ya no con mis dos primeros libros, tal vez con el tercero empecé a considerarlo. Es bastante inasible eso de “ser algo”. De todos modos, hace ya mucho tiempo que me sé escritora. Es algo que tiene que ver conmigo, no con los demás.

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HB - Es tendencia que cuando alguien dice artista, se refiere a quienes su obra compete al mundo de las artes plásticas. En cambio, se dice escritor en referencia a los narradores. O poeta, o dramaturgo. ¿Cuál es la diferencia si es que la hay?

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SI: -Artista es una palabra ambigua, tiene un registro muy amplio. Puede ser la manera ingenua en que alguien se refiera a otro que hace una actividad fuera de lo común, especialmente actores. Se dice: un artista de la televisión. Pienso que en el arte la dimensión la da la contundencia de un oficio, la palabra que nombra un oficio. No puedo pensar a Miguel Ángel como “artista”, pienso “escultor” o “pintor”. Si digo “uno de los grandes artistas de la humanidad” entonces digo algo. Pero Leonardo por ejemplo, es un genio, uno de los pocos a los que cabalmente se le puede aplicar la palabra. No diría es una artista, aunque, naturalmente lo es. En cuanto a los escritores, para mí son siempre escritores, poetas o dramaturgos.

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HB - ¿Referentes? O admirados, guías, esos por los cuales significaste la senda. Tu camino de escritora.

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SI: La lista sería interminable; cada escritor que he leído me ha formado, pero hay muchos que releo constantemente: Borges, Arlt, Rulfo, Joyce, Carpentier, Tolstoy, Fielding, Echeverría, Kafka, Chejov, Faulkner, Berveroba, Sarmiento, Virginia Woolf, Baudelaire, Mijaíl Bajtín, seguirían decenas. Y, sin duda, Abelardo Castillo.

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HB - Al escribir tus obras. ¿Sos de corregir? Me refiero a si corregís con vehemencia, o aceptás lo que fluye y lo vas dejando así, como sale.

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SI: - En un primer momento acepto todo lo que fluye porque en ese fluir aparecen cosas que valen la pena, algunas. Después corrijo con vehemencia, con dudas, con dedicación. Es muy raro, rarísimo diría, que lo deje así, como sale.

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HB - ¿Cómo llegás a la forma, a decir eso que contás tan bellamente?

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SI: - La forma para mí siempre es una búsqueda de lo que quiero decir; tal vez una de las formas de la belleza sea la claridad, lo que no quiere decir simplicidad. La forma es una de las cuestiones más arduas en literatura porque mientras el pintor o el escultor ven su materia, la palpan, el escritor tiene como materia prima las palabras. Y las palabras tiene una larga historia antes de llegar a nosotros; ya han dicho todo, o casi todo. Entonces hay que buscar una forma en que las palabras empiecen a decir aquello que uno quiere decir. Sin contar que la novela como género implica una gran problemática de la forma: la representación del tiempo y el espacio, por ejemplo. La elección del punto de vista, la construcción del personaje. Son todas cuestiones de la forma.

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HB: - ¿Cuál es tu manera de trabajar, de escribir la obra? ¿Hay alguna hora en particular, o lo hacés cuando aparece eso que llaman "inspiración”?

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SI: - Sinceramente desconozco lo que llaman inspiración. Cuando estoy escribiendo casi todo lo de alrededor empieza girar en torno a lo que estoy haciendo: nombres, coincidencias, ideas súbitas, diálogos de la realidad que “tiene que ver” con lo que escribo o que remiten a lo que estoy pensando. Sucede esto cuando estoy adentro de lo que narro, cuando logré llegar a un punto en el que la realidad de la ficción es tan real y fuerte como la realidad en que vivo. En ese punto pueden aparecer ideas núcleo, por llamarlas de alguna manera, que hacen avanzar el trabajo. Son como pequeñas iluminaciones dentro de lo que estás haciendo.

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HB.: - ¿Hay referencias de escritores que trabajaron o trabajan por encargo? Que una editorial, le diga: -Escríbame sobre este tema... - digo, por ejemplo.

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SI: -Se han hecho cosas maravillosas por encargo. Desde ya, todo el Renacimiento es arte por encargo. Roberto Arlt escribía por encargo ya que vivía de las notas que debía publicar día tras día en su columna. La revista El Hogar le encargaba a Borges escribir reseñas de libros argentinos y extranjeros que hoy son modélicas. Es posible que una editorial le sugiera a determinado tipo de escritor que siga una línea, en el sentido más comercial. A veces las editoriales hacen antologías temáticas (el amor, por ejemplo, o la violencia) y le piden a un grupo de escritores que escriban cuentos sobre el tema. Hay excelentes antologías de este tipo. Pero no es lo habitual.

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HB: - Mujeres. ¿Quiénes te atrapan, te llenan de regocijo al leerlas?

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SI: - Al leerlas y al releerlas: Katherine Mansfield, Mercé Rodoreda. Carson MacCullers, Flannery O'Connor, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Nina Berverova, Angélica Gorodischer, Margueritte Yourcenar, Ana María Matute, Griselda Gambaro, Charlotte Brönte... y podría seguir la lista

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HB.: - ¿Hay diferencias entre un escritor y una escritora? Me refiero a si corresponde hacer la diferencia.

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SI: - No encuentro ninguna diferencia a la hora de escribir. Los resultados tampoco deben medirse por el sexo del autor sino por la calidad literaria que alcanza un libro. Tal vez el punto de vista sobre lo narrado o la posición del autor frente a lo que narra varíe según sea mujer u hombre; sus intereses tal vez varíen. Lo que se persigue es lo mismo: cierta intensidad y la comuniación con el lector.

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HB: - ¿Te sentís embanderada o cercana a alguna corriente literaria? ¿Existen corrientes literarias?

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SI: - No; a mí me alimenta todo. Me gusta la diversidad y libros muy distintos me pueden resultar igual de fascinantes. Existen recorridos, formas de entender la literatura y la manera de narrar. Existen también las modas efímeras. A veces se confunde la crítica literaria con la literatura. Son cosas completamente distintas, aunque creo en el “crítico como artista”, como lo describió Oscar Wilde.

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HB: - Leo y escucho que en esta crisis planetaria, es necesario un arte político. Decinos algo sobre esto, si concebís o no, la posibilidad de un arte político.

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SI: - Todo arte es político. El arte reformula la realidad desde una ideología, e ideología quiere decir aquí manera de ver el mundo, escala de valores. El simple hecho de hacer pensar ya es político. No hablo de político en el sentido estrecho de “partido político” sino del modo de plantarse frente a la realidad y que esa realidad no sea indiferente. Sería lo opuesto al opio de la televisión, a esa adormidera rebuscada, a ese espejo deformante totalmente comercializado. No toda. Veo cosas buenas que tiene que ver con el cine o con los documentales o con el arte en general.

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HB: - ¿Cuál es el compromiso del escritor? ¿Con qué se compromete?

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SI: - Un escritor se compromete con el mundo en que vive. Personalmente me preocupa la pobreza, la marginación, la falta de oportunidades que padece tanta gente, sobre todo los chicos. La imposibilidad de acceder a una vida mejor. Me importan la violencia y la crueldad que imperan y cómo se reproducen en el mal cine y la mala televisión que una inmensa cantidad de gente recibe sin filtro, sin poder oponer resistencia por falta de educación. En cuanto a lo que escribo, mi compromiso es hacer lo mejor que sé, dar lo mejor que pueda en un libro.

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HB.: - Balzac, Dostoyevski y Kafka. ¿De quá manera crees que responden a un compromiso con el hombre?

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SI: -En que han expandido la manera de representar al hombre en cada época; han profundizado en lo esencialmente humano hasta tal punto que son universales. Un lector o lectora sea japonés o argentino o europeo pude encontrarse en sus ficciones y no sólo encontrarse, sino acceder a un grado de complejidad del mundo y de la existencia que lo lleve a comprender un poco más su propia realidad.

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HB: - Sylvia. Terminando el encuentro. Contanos en qué estás trabajando por estos días y si hay alguna publicación en camino.

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SI: - Estoy escribiendo una novela de la que espero tener una primera versión en unos dos meses; cuando la termine empezaré a considerar su publicación.

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HB: - Te agradezco muchísimo por las respuestas, pero mucho más, por tu obra. Por la calidad y la belleza de tu obra.

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SI: -Muchas gracias

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Sylvia Iparraguirre

Es escritora y ensayista. Está casada con el escritor Abelardo Castillo con quien editara, junto a un grupo de escritores y poetas, las revistas literarias El Escarabajo de Oro y El Ornitorrinco ésta última una publicación de resistencia cultural durante la dictadura militar (1976/1983).
Publicó tres libros de cuentos: En el invierno de las ciudades (1988) que obtuvo el “Primer Premio Municipal de Literatura”; Probables lluvias por la noche (1993), y El país del viento (2003) destacado como “mejor libro de cuentos en colección juvenil por la Asociación de Literatura Infantil y Juvenil Argentina” (2004).
Su primera novela fue El Parque (1996, 2da. edición , 2004). Su segunda novela La tierra del fuego (1998), traducida al alemán, italiano, portugués, inglés, francés y holandés, recibió el “Premio de la Crítica” en la XXV Feria del Libro de Buenos Aires (1999); el “Premio Club de los 13” de Buenos Aires, y el “Premio Sor Juana Inés de la Cruz”, entregado en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, México, 2000.
Publicó un extenso ensayo: Tierra del Fuego, una biografía del fin del mundo (2000) que obtuvo el premio Eikon en “Comunicación con la Comunidad”
Sus cuentos, traducidos al alemán, al inglés y al holandés, han formado parte de diversas antologías en la Argentina y en el extranjero. Entre otras, Hand in hand alongside the tracks Contemporary Argentine Stories, edición de Norman Thomas DiGiovani, Constable, London, 1992; Una antología de la nueva ficción argentina, Edición de Juan Forn, Editorial Anagrama, Barcelona, 1992; Después Narrativa argentina posterior a la dictadura, selección y prólogo de Liliana Heker, 1996.

LILIANA HEKER

Un Cuento

Los que vieron la Zarza

-Es así -había dicho Néstor Parini-; va la vida en eso.
Se lo había dicho a Irma (su Negrita la llamaba él entonces) pero ella esa vez no prestó atención a las palabras; sólo le interesaban los ojos de él mientras las decía. De alucinado.
Nueve años más tarde, también a Anadelia los ojos de su papá le gustaban más que todo, aunque, en cierto sentido, tampoco le parecía mal que él fuera boxeador. Ella había visto boxeadores en la televisión y una vez la llevaron al lugar donde se entrenan, pero no era por eso: hasta le había dado miedo que se pegaran así y esa cara que ponían. Mamá le había explicado que papá no tenía nada contra el otro: boxear es como un juego, dijo. Anadelia no le creyó pero igual le gustaba haber tocado sus guantes y saber, algunos sábados a la noche, que él está por la radio y prestando atención se pesca algo desde la cama, otra formidable izquierda, esto ya no es una pelea, amigos, y adivinar que todo eso lo está diciendo por su papá, aunque era mucho más lindo antes, cuando ella no tenía que adivinar nada porque no había que oír la radio desde la otra pieza, metida en la cama.
Era distinto antes. Los sábados que Néstor peleaba no se hablaba de otra cosa y a la noche se reunían los tres, Irma, Rubén y Anadelia, para escuchar la transmisión; Irma mordía su pañuelo y, al que hacía barullo, le daba una bofetada. A veces lloraba. Hubo madrugadas en que los vecinos aún no se habían dormido y oyeron gritos. De cualquier modo, decía Anadelia, estaba bien que él fuera boxeador para asustar a las amigas. Si no, ya los va a agarrar mi papá.
Su hermano Rubén no opinaba así. Un domingo a la mañana había dejado de preguntar qué pasó anoche y era preferible eso, se dijo Irma, es prefirible que ande trompudo y sin hablar, y no tener que explicarle siempre lo mismo: Ayer papá se sentía enfermo, ¿sabés? no habría tenido que, o La mejor pelea de su vida, pero la arreglaron para el otro, o Un muchacho nuevito, sabés, Rubén, a veces no es tan importante ganar, mientras, Néstor gritaba que hasta cuando habría que darle explicaciones: hubiera escuchado, carajo. Pero no era bueno ese silencio del chico; al día siguiente de cada pelea no quería salir ni para hacer un mandado.
-Otra vez se la dieron a tu viejo.
Y sí, había perdido. Acaso se creían que en el box únicamente importa ganar, o porque es el padre de uno no tiene derecho a perder nunca. Pero igual ya no quería salir: se quedaba todo el domingo en la casa, pateando lo que se le ponía en el camino y maldiciendo a la gente.
Néstor también se quedaba adentro esos domingos. Salvo una vez que se había ido dando un portazo y no había vuelto hasta dos días más trade. Antes de salir había roto la ventana de un puñetazo y la había herido a Adelina que estaba mirando: volvió el martes, tiritando de borracho. Salvo esa vez nunca salió. Se quedaba todo el domingo en la casa, durmiéndose de acá para allá, con el cuerpo desnudo hasta la cintura y lustroso de aceite verde. Raro que al fin se hubiera acostumbrado al olor del aceite verde. En otro tiempo Irma se reía. Que sea la última vez que se me viene así, con machucones; si no, la próxima negrita ya se la puede ir buscando en el Riachuelo, bien que para enamorarme se venía perfumado. Pero estas cosas habían pasado en otro tiempo. Ahora los domingos olían así, e Irma no se reía. Hasta que uno no iba a la calle no se daba cuenta.
Pero lo peor de los domingos no era ese olor, pensaba Irma: es el fútbol. Y no por los gritos que les llegaban a través de la ventana. Por lo gritos del chico, adentro. Desmedidos. A propósito. Vengándolo, a cada gol que vociferaba, de la mano de Néstor un año atrás, la mano grande de su padre arrancando de la pared la cartulina con la foto del equipo. Para que aprendás, le había dicho, y al principio Rubén lo había mirado con miedo. Un hijo de él tenía que saber romperse el alma sólo, para llegar, yo a tu edad. Nada más que con éstas me las arreglé (y se miraba las manos como si fueran extrañas), porque hay que vérselas con todos, sólo frente a todos para demostrar quién es uno. Ponerles el cuerpo, entendés. Y vos me venís con once maricones, actores de cine, parecen, que los cambian como figuritas y si les ponés un dedo encima no saben para dónde disparar.
Entonces, como si hubiera crecido de golpe, le cambiaron los ojos a Rubén. Ahí parado frente a Néstor Parini que de un manotazo le había descolgado el cuadro y ahora lo trataba de marica, le cambiaron los ojos. Quién era ese para enseñarle lo que hay que hacer, a él, que ni siquiera podía salir a la calle después de cada pelea. Porque una vez uno les dice, sí, perdió, y qué. Pero hasta cuando. Cualquiera viene un día y te pregunta: "Decime, qué tiene de boxeador tu viejo". Tenían razón. Y después venía a insultar. Por eso ahora Rubén está pensando ¿Miedo a quién? y lo mira fijo. Y lo sigue mirando fijo a pesar de que Irma acaba de cruzarle la cara de una bofetada, para que aprendás a sonreír cuando habla tu padre. Y Néstor Parini ha tenido que aguantar la mirada de su hijo.
-El chico salió malo -dijo esa noche.
Irma contestó que no: un poco rebelde pero incapaz de una maldad. Y Anadelia pensó que su mamá estaba mintiendo. Rubén lo odiaba, podía jurarlo ella que lo conocía a papá mejor que nadie porque un domingo a la mañana, cuando se había acercado para verlo dormir, él se despertó. Fue un susto porque no hay que despertarlo cuando duerme, decía mamá, pero papá la apretó contra su pecho, que era grande y duro, y preguntó quién era él.¿Qué mierda soy? fue la pregunta, y Anadelia contestó que el mejor de todos porque era boxeador. Papá lloró y ella también. Nadie más sabía cómo era y Rubén menos que nadie.
Pero Irma también terminó por admitirlo. Fue un martes a la noche, cuatro días antes de la última pelea. Acababa de decirle a Rubén que fuera al mercadito a buscar la carne. El chico entonces giró lentamente -¿burlonamente?- la cabeza y miró la ventana. Los vidrios de la ventana empañados por el frío, la lluvia detrás de los vidrios.
-Tenés que ir igual -dijo Irma- tiene entrenamiento mañana.
Y percibió en la mirada de su hijo, ahora fija en ella, que algo había falseado sus palabras. Ya no se oían como aquellas que a Irma, nueve años atrás, otra noche pero con olor a primavera recién hecha que da unas ganas locas de estar con Néstor hasta que amanezca, la hicieron comprender que esta noche no. Él tiene entrenamiento mañana. Así que ella va a volver a su casa temprano y sola, y no va a protestar. Porque una cosa tiene que enternder su Negrita si es cierto que lo quiere como dice: él va a llegar a campeón a cualquier precio; si no, no vale la pena vivir.
Rubén se encogió de hombros e Irma intuyó dos cosas: que tal vez era cierto que el chico no lo quería, y que todo esto debía ser grotesco. Grotesco que a las seis de la mañana Néstor Parini comiera un bife jugoso, y que ella tuviera que levantarse a las cinco para tenerle todo listo, y que su hijo saliera en plena tormenta para que mañana no falte la carne. Por qué todo esto.
-Porque tiene entrenamiento, idiota- gritó. Y durante unos segundos tuvo miedo de que Rubén fuera a decir algo. Precintió caóticamente palabras crueles, hirientes, incontestables. Palabras que en cuanto Rubén abriera la boca le derrumbaría el mundo. Su parte de ese mundo alocado, ajeno y vertiginoso que Irma Parini no podía conocer pero en el que habitaba, la comarca en la que había entrado como en un sueño cuando a los dieciocho años, de puro enamorada, se dejó caer en la locura de otros, de los que arden en la vigilia acosados por una pasión que los elevará hasta las regiones inconmensurables, o los quema de muerte hasta las entrañas.
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-Con éstos -ha dicho Néstor mirándose a los puños, y ella le ha creído.
Lo ha dicho de noche y en Barracas. Antes están caminando por Parque Patricios, atardece, e Irma es feliz. Él acaba de decirle que boxea. Irma hace como que se asombra mucho pero ya lo sabía. La vez que se lo contaron (lo averiguó una amiga porque a Irma, desde que lo ha visto, no se le puede hablar de otro) se rió con risa contenta de mujer que sabe de estas cosas. Ahora a todos se les da por eso, dijo, y quería decir que se dejasen de pavadas y le contasen algo que valiese la pena sobre el muchacho de los ojos.
Hoy vienen caminando desde temprano y no existirá sobre la tierra día más jubiloso que éste en que Irma aprende las manos de Néstor, establece lo que es querer para toda la vida, y decide que nada importa fuera del muchacho loco. Es un muchacho loco: un chico. Ahora anochece en San Cristóbal y ella lo sabe bien ya que lo ha visto como no lo vio nadie. Desatado porque se enamoró. Él se detiene en una esquina y, auqneu la gente mira, ha encogido los brazos sobre el pecho y está desafiando al aire. Un golpe de costado, otro, definitivo, en plena cara; gritándole a su Negrita riente y al viento que el mundo lo lleva aquí adentro, repartido entre estos dos, y que se lo regala.
Salta el pecho de verlo así. Por eso, porque ahora Irma tiene unas ganas locas de correr hacia él y alborotarle el pelo, se inventa mujer de golpe, mujer sabihonda que ayer ha dicho ahora a todos se les da por eso y hoy volvía a decirlo para él. Para que aprenda. Néstor se ha acercado y ella ríe; lo está zarandeando, ¡qué gusto!, a él, que es tan grande. Lo dirá ahora como burlándose de estos berretines.
-¿Pero qué les ha dado a todos? -La voz le ha salido severa, recrimininando. Justa.
Todos; su hermano también: chiflado por el futbol. En casa lo quieren matar; que trabaje, dicen. No entienden que son cosas de muchachos. Hay que dejarlo, sentencia ella; ya se le va a pasar. Y se ríe, dichosa de esta formidable misión de proteger hombrones.
No sabe cuándo ha dejado de reír. En algún momento Néstor la ha agarrado brutalmente del brazo y ella ha conocido el horror de perderlo todo en un segundo.
Después, mientras lo busca por calles oscuras, recuerda que ha sido la mirada, no la mano, lo que hizo estallar el universo.
El porqué lo sabe más trade, contra un murallón. Él se ha mirado las manos y dice que el box es otra cosa. Están los que no entienden, sabés, pero ésos no boxean: hacen deporte. Esto se merece otra cosa, Negrita, y si no lohago yo no hay quién lo haga. Desde chico lo sé: lo veía al viejo dándole al fratacho todos los días y para qué viven, me querés decir. Yo no. Yo tengo que llegar arriba, más arriba que todos, y con éstos, entendés, con estos puños y con este cuerpo. Porque el box es eso; darle con todo lo que tenés. No salvás nada. Llegás porque te jugaste hasta el alma. Lo otro es deporte para el domingo.
Ella no entiende. Pero no tiene más que mirarle los ojos, encendidos, extraños, para decir que le cree. Después, sobre la tierra anochecida del descampado, entre los brazos de Néstor, imagina que sí, que ese mundo de vértigo y agonía que apenas un rato antes leyó con miedo en la cara de él, ya es de los dos. Para toda la vida.

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Pero Rubén no dijo nada: volvió a encogerse de hombros y se fue. Cuando volvió con la carne se fue derechito para la pieza sin siquiera mirarla; las marcas húmedas que iban dejando sus zapatillas le parecieron a Irma una provocación. A través de la puerta lo oyó estornudar; iba a gritarle que se cuidase pero era absurdo, ¿Acaso no fuiste vos la que me mandó a la lluvia?
-Qué te pasa.
También eso era absurdo: la pregunta de Néstor a las cinco de la mañana, al día siguiente.
-¿Por? -dijo ella.
Antes de salir, él dijo:
-Mi negra se está cansando.
-Vaya tranquilo -dijo ella-, su negra no se cansa.
Y nueve años atrás habría dicho la verdad.

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Fue a mirarlo dormir al chico y se dijo que no: hoy no iría al colegio. Que se había resfriado con la mojadura, le explicó más trade; que siguiera en la cama nomás. ¿Y ella no saldría a trabajar? No, no saldría; se iba a quedar en casa para cuidarlo.
-Cuando yo sea grande -dijo Rubén- no vas a tener que trabajar más.
Ella sonrió.
Y tres días después, el sábado, un rato antes de que Néstor saliera para el estadio, ella, de espaldas al hombre, mientras seguía limpiando una ventana, dijo:
-Mi hermano pone una heladería.
Néstor levantó la cabeza sorprendido porque un momento antes había vuelto a preguntar qué te pasa.
Cuando Irma se dio vuelta, la mirada de él seguía interrogándola sin entender. No iba a entender nunca, era inútil; en el fondo seguía siendo el de antes. Pero hay cosas que están bien cuando se tiene veintiún años, o cuando Néstor Parini está conquistando a la muchacha. Ahora tiene treinta; a esa edad, dijo un día, un boxeador está liquidado. Ése es el momento de largar, entendés irma, que no llegués a dar lástima. ¿Y después? Borrarse de un sqwue. No había después, dijiste, y daba miedo. Pero hace nueve años de eso. ¿Qué estamos esperando ahora?.
Vio como una ráfaga la cara de Néstor y así supo que era ella la que estaba gritando.
-¿Me querés decir qué diablos estamos esperando ahora? ¿Qué un día te maten en el ring para que al fin se hable de vos en este mundo? ¿No te das cuenta que estás terminado? ¿O para que podamos comer en esta casa te tienen que poner a barrer los pisos del estadio? A ver, decime ahora que vos no naciste para heladero; repetí que naciste para otra cosa. Para hacer el payaso delante de todo el mundo, para eso naciste. Para que tus hijos se mueran de vergüenza mientras su padre salta a la soga delante del espejo. Para ser un castrado en la cama, así tu entrenador mañana va a quedar satisfecho de vos. Andá, que hoy te toca. Andate nomás que vas a llegar tarde. Reventá ahí adentro, Néstor Parini. Como quien sos.
La puerta se cerró antes de que Irma pronunciara todas las palabras. Un vecino comentaría después que Néstor Parini estaba pálido al salir de su casa; Irma, parada aún junto a la ventana, quiso convencerse de que todo aquello no era cierto: ella nunca podía haberle gritado; en la calle tuvieron que separarlo a Rubén del que dijo que el escándalo de la madre se había oído hasta en el infierno; Irma le contestó a Anadelia que esta noche no iba a haber boxeo y ya era hora de irse a dormir, y la chica lloró más fuerte que antes; Rubén, cuando entró, le sonrió a su madre y Anadelia tuvo ganas de pegarle. A las diez y media Irma encendió la radio y, hasta que empezó a funcionar, tuvo el presentimiento de que iba a suceder algo insensato que ya estaba inexorablemente desencadenado. El comentarista estaba diciendo ésta no es una pelea que despierte gran entusiasmo. Irma escuchó Néstor Parini y se tranquilizó porque las cosas marchaban sin novedad. Anadelia, en la cama, escuchó Parini y dejó de llorar. Y Néstor Parini, que una noche de hacía veinte años, delante de un farol de la calle de un pueblo cerró los puños de su sombra gigantesca y decidió elevarse por sobre todos y escuchó un clamor unánime gritando su nombre, también esta noche escuchó Néstor Parini.
Y supo cómo se gana.
Del mismo modo que se comprende el verdadero tamaño del sol, y ya no se lo olvida. Con la sencillez con que una mañana, luego de haber estado en el suelo maravillados ante el misterio de los hombres verticales, nos elevamos sobre nuestras piernas y estamos caminando. Así supo Néstor Parini cómo se gana. Ahora, frente a Marcelino Reyes. Mañana, cuando vuelva a subir al ring. Ayer, en cada pelea que tuvo. Y en las altas, las lejanas y altas, las que consumó durante las noches de insomnio. Las que no tendría nunca.
Irma, que apenas prestaba atención, tuvo que acercar la cabeza a la radio. En el cuarto round dijo gracias Dios mío y fue a llamar a los hijos. Los vecinos se despertaron cuando desde la otra casa, imperiosa, se empezó a oír la transmisión. "Algo pasa con los Parini", dijo el vecino, y encendió la radio. El comentarista declaró que en todos estos años era la primera buena pelea de Néstor Parini. Y Néstor Parini pensó si era para esto, para que dijeran esto, que él se había pasado trece años manoteando una bolsa de arena.
Irma trajo nueces. Las iba partiendo despacio para sus hijos, sentados en el suelo en ropa de dormir. Había encendido todas las luces de la casa. Estaban los tres reunidos alrededor de la radio, alertas, tratando de no perder una sola palabra. Rubén le explicó a Anadelia lo que era un cross.
-Papá gana y vos llorás -le dijo a la madre-. Quien entiende a las mujeres. -Y le pidió que mañana no lo despierte muy tarde. Porque él tiene que hacer algo mañana. En la calle. Irma pensó lo linda que puede ser la vida, lo linda que es la vida cuando el marido de una empieza a ser alguien.
Y Néstor Parini recordó su sombra inconmensurable, creció hasta hacerse del tamaño de su sombra, se elevó hasta las alturas de las que no se regresa, y dijo no. No es para eso. Y asestó un formidable golpe en el hígado de Marcelino Reyes. No es para eso. Y pegó en sus riñones. No es para eso. Y el puño, luego de describir una fría parábola, se estrelló en los testículos de Marcelino Reyes.
Los espectadores vociferaron su indignación, el comentarista lo explicó con alaridos, Irma acostó a los chicos, los vecinos comentaron que Néstor Parini se había vuelto loco. Y, hasta el momento en que el árbitro dio por terminada la pelea, Néstor Parini siguió golpeando.
Dos horas más tarde, mientras cien mil personas todavía trataban de dar una explicación para esta conducta insólita, una ambulancia cruzó Buenos Aires. Y un rato después, cuando Irma por fin había encontrado la manera más hermosa de pedirle perdón, un oficial de policía le comunicó la muerte de Néstor Parini. Dijo que se había tirado bajo un tren por causas que aún no estaban determinadas.

PAUL GAUGUIN

De su Diario Íntimo

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AL SEÑOR FONTAINAS TODO ESTO - TODO AQUELLO

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Movido por un sentimiento inconsciente nacido de la soledad y del salvajismo
Cuentos inútiles de una criatura perversa, siempre amante de lo hermoso, que a veces reflexiona.
La belleza que es personal
La única belleza que es humana.

PAUL GAUGUIN

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Esto no es un libro. Un libro, inclusive un mal libro, es un asunto serio. Una frase que pudiera ser excelente en el cuarto capítulo sería inconveniente en el segundo, y no todos conocen la treta.

Una novela... ¿dónde comienza y dónde termina? El inteligente Camille Mauclair nos da esto como su forma definitiva; el asunto queda resuelto hasta tanto un nuevo Mauclair venga y nos anuncie una nueva forma.

"¡Fiel a la vida!" ¿No basta la realidad para dispensarnos de escribir acerca de ella? Además, uno cambia. Hubo un tiempo en que odiaba a George Sand. Ahora Georges Ohnet me la hace aparecer casi soportable. Las lavanderas y los porteros de los libros de Emilio Zola hablan un francés que me llena de cualquier cosa, salvo de entusiasmo. Cuando terminan de hablar, sin darse cuenta, Zola continúa en el mismo tono y en el mismo francés.

No tengo ganas de hablar mal de él. No soy escritor. Me gustaría escribir como pinto mis cuadros... es decir, siguiendo a mi fantasía, siguiendo a la luna y encontrando el título mucho después.

¡Memorias! Esto significa historia, fechas. Todo en ellas es interesante, excepto el autor. Y hay que decir quién es uno y de dónde viene. Confesarse a sí mismo a la manera de Juan Jacobo Rousseau es un asunto serio. Si os cuento que, del lado materno, desciendo de un Borgia de Aragón, virrey del Perú, diréis que no es verdad, que me estoy dando ínfulas. Pero si os digo que esta familia es una familia de basureros, me despreciaréis.

Si os digo que del lado paterno todos se llaman Gauguin, diréis que eso es absolutamente infantil; si me explayo sobre el particular, con la idea de convenceros de que no soy un bastardo, sonreiréis escépticamente.

Lo mejor sería callarme, pero callarse exige un esfuerzo cuando a uno lo domina el deseo de hablar. Hay personas que tienen un fin en la vida, otras ninguno. Durante mucho tiempo la virtud estuvo adormecida en mí; lo sé todo sobre el particular, pero no me gusta. La vida es apenas algo más que la fracción de un segundo. ¡Tan poco tiempo para preparares para la eternidad!

Me gustaría ser un cerdo: sólo el hombre puede ser ridículo.

En otros tiempos los animales salvajes, los grandes, rugían; hoy están rellenos. Ayer pertenecía yo al siglo decimonoveno; hoy pertenezco al vigésimo, y estoy seguro de que vosotros y yo no vamos a ver el vigesimoprimero. Siendo la vida lo que es, se sueña con la venganza... y hay que contentarse con soñar. Sin embargo, no soy de los que hablan mal de la vida. Se sufre, pero también se disfruta, y por breve que haya sido este goce, es lo que se recuerda. Me gustan los filósofos, salvo cuando me aburren o cuando son pedantes. También me gustan las mujeres, cuando son gordas y viciosas; su inteligencia me molesta; es demasiado espiritual para mí. He deseado siempre tener una amante gorda y nunca la he encontrado. Para mi mayor escarnio, están siempre en-cintas.

No significa esto que no sea yo sensible ala belleza, sino simplemente que mis sentidos no quieren saber nada de ello. Como notaréis, no conozco el amor. Decir "te amo", es algo que me rompería los dientes. Digo esto para mostraros que soy cualquier cosa menos un poeta. ¡Un poeta sin amor! Las mujeres, que son astutas, adivinan esto, y por esa razón las ahuyento.

No tengo quejas. Como Jesús, digo: "La carne es la carne, el espíritu es el espíritu". Gracias a ello, una pequeña cantidad de dinero satisface mi carne, y mi espíritu queda en paz.

Aquí me tenéis, pues, ofreciéndome al público como un animal, despojado de todo sentimiento, incapaz de vender mi alma por cualquier Gretchen. No he sido un Werther, y no seré un Fausto. ¿Quién sabe? El sifilítico y el alcohólico serán quizás los hombres del futuro. Me parece como si la moral, como las ciencias y todo el resto, estuviera en camino hacia otra moral enteramente nueva, que será quizás la opuesta ala de hoy día. El matrimonio, la familia y muchísimas cosas buenas con que aturden mis oídos, parecen alejarse en automóvil a toda velocidad.

¿Esperáis que concuerde con vosotros?

El con quién se acuesta uno no es asunto sin importancia.

En el matrimonio, de los dos, el cornudo más grande es el amante, a quien una pieza de teatro en el Palais Royal llama "el más afortunado de los tres".

En Poirt Said compré algunas fotografías. El pecado cometido... ab ores. Las coloqué bien a la vista en mi domicilio, en una glorieta. Hombres, mujeres y niños se reían de ellas. Casi todos, en realidad; era cosa de un momento y nadie pensaba más en ello. Sólo la gente que se llama a sí misma respetable dejó de venir a mi casa; sólo ellos pensaban acerca del asunto durante todo el año. Durante la confesión el obispo hizo toda clase de averiguaciones, y algunas de las monjas incluso empalidecieron más y más y se tornaron ojerosas.

Pensad en esto y clavad alguna indecencia bien a la vista sobre vuestra puerta; desde ese momento en adelante estaréis libres de toda gente respetable, la más insoportable que Dios ha creado.

JEAN PAUL SARTRE

El ser humano y la libertad

1.

El estudio de la voluntad ha de permitirnos, al contrario, adelantarnos más en la comprensión de la libertad. Por eso lo que ante todo reclama nuestra atención es que, si la voluntad ha de ser autónoma, es imposible considerarla como un hecho psíquico dado, es decir, en-si. No podría pertenecer a la categoría de los "estados de conciencia" definidos por el psicólogo. En éste como en todos los demás casos comprobamos que el estado de conciencia es un mero ídolo de la psicología positiva. La voluntad es necesariamente negatividad y potencia de nihilización, si ha de ser libertad. Pero entonces no vemos ya por qué reservarle la autonomía. Mal se conciben, en efecto, esos agujeros de nihilización que serían las voliciones y surgirían en la trama, por lo demás densa y plena, de las pasiones y del "pathos" en general. Si la voluntad es nihilización, es preciso que el conjunto de lo psíquico lo sea también. Por otra parte, - y volveremos pronto sobre ello -, ¿de dónde se saca que el "hecho" de pasión o el puro y simple deseo no sean niihilízadores? ¿La pasión no es, ante todo, proyecto y empresa, no pone, justamente, un estado de cosas como intolerable, y no está obligada por eso mismo a tomar distancia con respecto a ese estado y a nihilizarlo aislándolo y considerándolo a la luz de un fin, es decir, de un no-ser? ¿Y la pasión no tiene sus fines propios, que son reconocidos precisamente en el momento mismo en que ella los pone como no-existentes? Y, si la nihilización es precisamente el ser de la libertad, ¿cómo negar la autonomía a las pasiones para otorgársela a la voluntad?

2.

Pero hay más: lejos de ser la voluntad la manifestación única o, por lo menos, privilegiada de la libertad, supone, al contrario, como todo acaecimiento del para-sí, el fundamento de una libertad originaria para poder constituirse como voluntad. La voluntad, en efecto, se pone como decisión reflexiva con relación a ciertos fines. Pero estos fines no son creados por ella. La voluntad es más bien una manera de ser con respecto a ella: decreta que la prosecución de esos fines será reflexiva y deliberada. La pasión puede poner los mismos fines. Puede, por ejemplo, ante una amenaza, huir a todo correr, por miedo de morir. Este hecho pasional no deja de poner implícitamente como fin supremo el valor de la vida. Otro comprenderá, al contrarío, que es preciso permanecer en el sitio, aun cuando la resistencia parezca al comienzo más peligrosa que la huida: "se hará fuerte". Pero su objetivo, aunque mejor comprendido y explícitamente puesto, es el mismo que en el caso de la reacción emocional: simplemente, los medios para alcanzarlo están más claramente concebidos; unos de ellos se rechazan como dudosos o ineficaces, los otros son organizados con más solidez. La diferencia recae aquí sobre la elección de los medios y sobre el grado de reflexión y explicación, no sobre el fin. Empero, al fugitivo se le dice "pasional", y reservamos el calificativo de "voluntario" para el hombre que resiste. Se trata, pues, de una diferencia de acritud subjetiva con relación a un fin trascendente. Pero, si no queremos caer en el error que denunciábamos antes, considerando esos fines trascendentes como prehumanos y como un límite a priori de nuestra trascendencia, nos vemos obligados a reconocer que son la proyección temporalizadora de nuestra libertad. La realidad humana no puede recibir sus fines, como hemos visto, ni de afuera ni de una pretendida "naturaleza" interior. Ella los elige, y, por esta elección misma, les confiere una existencia trascendente como límite externo de sus proyectos. Desde este punto de vista - y si se comprende claramente que la existencia del Dasein precede y condiciona su esencia-, la realidad humana, en y por su propio surgimiento, decide definir su ser propio por sus fines. Así, pues, la posición de mis fines últimos caracteriza a mi ser y se identifica con el originario brotar de la libertad que es mía. Y ese brotar es una existencia: nada tiene de esencia o de propiedad de un ser que fuera engendrado conjuntamente con una idea. Así, la libertad, siendo asimilable a mi existencia, es fundamento de los fines que intentaré alcanzar, sea por la voluntad, sea por esfuerzos pasionales. No podría, pues, limitarse a las actos voluntarios. Al contrario, las voliciones son, como las pasiones, ciertas actitudes subjetivas por las cuales intentamos alcanzar los fines puestos por la libertad original. Por libertad original, claro está, no ha de entenderse una libertad anterior al acto voluntario o apasionado, sino un fundamento rigurosamente contemporáneo de la voluntad o de la pasión, que éstas, cada una a su manera, manifiestan. Tampoco habrá de oponerse la libertad, a la voluntad o a la pasión como el "yo profundo" de Bergson al yo superficial: el para-sí es íntegramente ipseidad y no podría haber "yo-profundo", a menos de entender por ello ciertas estructuras trascendentes de la psique. La libertad no es sino la existencia de nuestra voluntad o de nuestras pasiones, en cuanto esta existencia es nihilización de la facticidad, es decir, la existencia de un ser que es su ser en el modo de tener de serlo. Volveremos sobre ello. Retengamos, en todo caso, que la voluntad se determina en el marco de los móviles y fines ya puestos por el para-si en un proyecto trascendente de sí mismo hacia sus posibles. Si no, ¿cómo podría comprenderse la deliberación, que es apreciación de los medios con relación a fines ya existentes?

(Sartre, El ser y la nada, 1943, cuarta parte. Cap. I, l.)

En Memoria

FRANZ KAFKA

Un artista del trapecio 

-como se sabe, este arte que se practica en lo alto de las cúpulas de los grandes circos es uno de los más difíciles entre todos los asequibles al hombre- había organizado su vida de tal manera -primero por afán profesional de perfección, después por costumbre que se había hecho tiránica- que, mientras trabajaba en la misma empresa, permanecía día y noche en el trapecio. Todas sus necesidades -por otra parte muy pequeñas- eran satisfechas por criados que se relevaban a intervalos y vigilaban debajo. Todo lo que arriba se necesitaba lo subían y bajaban en cestillos construidos para el caso.

De esta manera de vivir no se deducían para el trapecista dificultades con el resto del mundo. Sólo resultaba un poco molesto durante los demás números del programa, porque como no se podía ocultar que se había quedado allá arriba, aunque permanecía quieto, siempre alguna mirada del público se desviaba hacia él. Pero los directores se lo perdonaban, porque era un artista extraordinario, insustituible. Además era sabido que no vivía así por capricho y que sólo de aquella manera podía estar siempre entrenado y conservar la extrema perfección de su arte.

Además, allá arriba se estaba muy bien. Cuando, en los días cálidos del verano, se abrían las ventanas laterales que corrían alrededor de la cúpula y el sol y el aire irrumpían en el ámbito crepuscular del circo, era hasta bello. Su trato humano estaba muy limitado, naturalmente. Alguna vez trepaba por la cuerda de ascensión algún colega de turné, se sentaba a su lado en el trapecio, apoyado uno en la cuerda de la derecha, otro en la de la izquierda, y charlaban largamente. O bien los obreros que reparaban la techumbre cambiaban con él algunas palabras por una de las claraboyas o el electricista que comprobaba las conducciones de luz, en la galería más alta, le gritaba alguna palabra respetuosa, si bien poco comprensible.

A no ser entonces, estaba siempre solitario. Alguna vez un empleado que erraba cansadamente a las horas de la siesta por el circo vacío, elevaba su mirada a la casi atrayente altura, donde el trapecista descansaba o se ejercitaba en su arte sin saber que era observado.

Así hubiera podido vivir tranquilo el artista del trapecio a no ser por los inevitables viajes de lugar en lugar, que lo molestaban en sumo grado. Cierto es que el empresario cuidaba de que este sufrimiento no se prolongara innecesariamente. El trapecista salía para la estación en un automóvil de carreras que corría, a la madrugada, por las calles desiertas, con la velocidad máxima; demasiado lenta, sin embargo, para su nostalgia del trapecio.

En el tren, estaba dispuesto un departamento para él solo, en donde encontraba, arriba, en la redecilla de los equipajes, una sustitución mezquina -pero en algún modo equivalente- de su manera de vivir.

En el sitio de destino ya estaba enarbolado el trapecio mucho antes de su llegada, cuando todavía no se habían cerrado las tablas ni colocado las puertas. Pero para el empresario era el instante más placentero aquel en que el trapecista apoyaba el pie en la cuerda de subida y en un santiamén se encaramaba de nuevo sobre su trapecio. A pesar de todas estas precauciones, los viajes perturbaban gravemente los nervios del trapecista, de modo que, por muy afortunados que fueran económicamente para el empresario, siempre le resultaban penosos.

Una vez que viajaban, el artista en la redecilla como soñando, y el empresario recostado en el rincón de la ventana, leyendo un libro, el hombre del trapecio le apostrofó suavemente. Y le dijo, mordiéndose los labios, que en lo sucesivo necesitaba para su vivir, no un trapecio, como hasta entonces, sino dos, dos trapecios, uno frente a otro.

El empresario accedió en seguida. Pero el trapecista, como si quisiera mostrar que la aceptación del empresario no tenía más importancia que su oposición, añadió que nunca más, en ninguna ocasión, trabajaría únicamente sobre un trapecio. Parecía horrorizarse ante la idea de que pudiera acontecerle alguna vez. El empresario, deteniéndose y observando a su artista, declaró nuevamente su absoluta conformidad. Dos trapecios son mejor que uno solo. Además, los nuevos trapecios serían más variados y vistosos.

Pero el artista se echó a llorar de pronto. El empresario, profundamente conmovido, se levantó de un salto y le preguntó qué le ocurría, y como no recibiera ninguna respuesta, se subió al asiento, lo acarició y abrazó y estrechó su rostro contra el suyo, hasta sentir las lágrimas en su piel. Después de muchas preguntas y palabras cariñosas, el trapecista exclamó, sollozando:

-Sólo con una barra en las manos, ¡cómo podría yo vivir!

Entonces, ya fue muy fácil al empresario consolarlo. Le prometió que en la primera estación, en la primera parada y fonda, telegrafiaría para que instalasen el segundo trapecio, y se reprochó a sí mismo duramente la crueldad de haber dejado al artista trabajar tanto tiempo en un solo trapecio. En fin, le dio las gracias por haberle hecho observar al cabo aquella omisión imperdonable. De esta suerte, pudo el empresario tranquilizar al artista y volverse a su rincón.

En cambio, él no estaba tranquilo; con grave preocupación espiaba, a hurtadillas, por encima del libro, al trapecista. Si semejantes pensamientos habían empezado a atormentarlo, ¿podrían ya cesar por completo? ¿No seguirían aumentando día por día? ¿No amenazarían su existencia? Y el empresario, alarmado, creyó ver en aquel sueño, aparentemente tranquilo, en que habían terminado los lloros, comenzar a dibujarse la primera arruga en la lisa frente infantil del artista del trapecio.

NICOLÁS BERDIAEV

El fin del Renacimiento.

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La división clásica de la historia en tres períodos: antigua, medieval y moderna, caerá muy pronto en desuso y será excluída de nuestros textos de estudio. La historia contemporánea llega a su fin y comienza una era desconocida a la que habremos de poner nombre. En realidad, nos hemos salido del cuadro de la historia. La sensación aguda de este hecho se impuso a comienzos de la Guerra Mundial. Para quienes entonces fueron más clarividentes, resultaba manifiesta la imposibilidad de volver a las viejas formas de vida, apacibles y burguesas que existían antes de la catástrofe. En ritmo de la historia cambia. Se vuelve catastrófico.

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Los hombres que presentían el futuro habían tomado mucho antes conciencia de que amenazaban catástrofes inminentes, y podían discernir los síntomas espirituales bajo las apariencias de una vida tranquila y bien encauzada. Y es que los hechos se desarrollan en la realidad del espíritu antes de manifestarse en la realidad exterior e histórica. Algo se hallaba desquiciado y destruido ya en el alma del hombre moderno, antes que se desquiciaran y destruyesen los valores históricos. Y el hecho de que el universo entero haya entrado hoy en la disolución no puede sorprender a quienes han estado atentos a los movimientos del espíritu.

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En nuestros días, los viejos y seculares valores del mundo europeo se tambalean. Todo lo que en Europa se hallaba estabilizado por el hábito, está en vías de desplazarse. En ninguna parte, trátese de lo que se trate, sentimos tierra firme bajo los pies. El terreno se ha vuelto volcánico y cualquier erupción es posible, tanto en lo espiritual como en lo material. El viejo mundo, la Europa central, se deja cautivar por un nuevo mundo: el Extremo Occidente, es decir, América y el Extremo Oriente, es decir, Japón, para nosotros misterioso y fantasmal, y China. Y desde el fondo de la vieja Europa se levantan elementos desencadenados que subvierten los fundamentos sobre los que se asentaba su cultura caduca, permanentemente en contacto con la Antigüedad.
Habría sido miope quien hubiera negado que la civilización europea estaba a punto de atravesar una crisis que tendría importancia histórica mundial, cuyas consecuencias se perderían en el futuro lejano e indeterminado. Hubiera sido infantil y superficial imaginar que por medios exteriores, se podía contener ese vertiginoso movimiento de devastación al que se entregó nuestro mundo pecador y retomar, con pequeños cambios, el sistema de vida de antes de la guerra y de la Revolución Rusa. Penetramos en el reinado de lo desconocido y de lo no vivido, y penetramos en él sin alegría, sin una esperanza radiante. El porvenir es sombrío. Ya no podemos creer en las teorías del progreso que sedujeron al siglo XIX y en virtud de las cuales el futuro próximo debería ser cada vez mejor, más bello, más amable que el pasado que se va. Nosotros nos atrevemos a pensar que lo mejor, lo más bello y amable, se encuentra no en el futuro sino en la eternidad y que así era el pasado, en tanto éste participaba de la eternidad y suscitaba lo eterno.

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Todavía queda por explicar esta crisis de la civilización europea, iniciada hace tiempo en distintos aspectos y que hoy alcanza su apogeo. La historia moderna, que llega a su fin fue concebida en la época del Renacimiento. Por lo tanto, asistimos al fin del Renacimiento.

MIRTA NAROSKY

Espacios mediáticos: Mirta Narosky y el arte del fin del siglo.

En este simulacro perpetuo que es el mundo, el principio de identidad, el espacio y el tiempo son afectados en presente discontinuo, desde el terreno de la ambigüedad caemos en el vacío de la incertidumbre. El arte, como notable receptor de las percepciones culturales de la nueva época, nos muestra las nuevas subjetividades. Y aquel arte “ comprometido”, de los “pintores del alma” ( al decir de Mirta Narosky), utiliza la creatividad de los nuevos códigos para subvertir y cuestionar la superficialidad de las texturas en boga.De esta manera, los juegos del lenguaje corporal se funden en el atrevido “collage” de técnicas y corrientes pictóricas al compás de las resignificaciones del sentido que las marcan la era posmoderna. Decir que las huellas del Pop-Art deliberadamente pronuncian un discurso no comprometido con los vaivenes sociales de la época, es no poder trascender la mirada de aquellas corrientes artísticos-culturales que, utilizando los nuevos códigos del clima de la época, denuncian la mirada “ligth” del sin sentido, las obras de Mirta Narosky son un comprometido ejemplo de estas denuncias.La mezcla de estas sugestivos paisajes oníricos, reminiscencias del surrealismo, con cuerpos en aras del expresionismo sugieren una estética a modo de “pastiche”, la utilización de bastidores irregulares que burlan la mirada en ilusorio efecto de tridimensionalidad a modo de trompe-loeil, trasciende los límites de la propia obra en constante invasión de los espacios del espectador, dando el efecto óptico de espacio virtual, nuevo régimen escópico de la posmodernidad, denuncia del “no lugar”.Se establecen nuevos canales comunicativos del arte que son espacios de resistencia ( foucaultiana ) en sí mismos. La obra, al trascender sus propios límites, permite la fuga de sí misma, creando un espacio de autocrítica, para volverse a sí, con la mirada del espectador.Interpelación centrípeta y centrífuga, invade y a la vez invita al espectador a sumergirse en la profundidad de la obra.La inestabilidad y metamorfosis de sus formas y figuras, denuncian la nueva estética social “neobarroca”: personajes monstruosos despojados de sus valoraciones ética y estética en constante mudabilidad de sus formas marcan la inestabilidad social de la realidad actual. Estructura erótica de la obra, sí pero con cuerpos sin cuerpo, fantasmagoría de las formas que aluden a otras formas, efecto de ilusión óptica que funden lo real con lo virtual, yendo más allá de lo imaginario, casi al filo del simulacro.Gira constantemente la pregunta de, cuáles tipos de “identidad” y de diferencia, cual registro de “ realidad” marca la cultura de finales del siglo XX?... a modo de proyección perceptiva del inconsciente colectivo de la era. Polidimensionalidad, inestabilidad, metamorfosis, caracterizan la obra de Mirta Narosky en una encarnizada búsqueda creatividad de formas de abrir nuevos espacios/tiempos para una nueva era de lo sensible.

"Sola en la Ciudad"

HERBET MARCUSE

La dimensión estética

La experiencia básica en esta dimensión es sensual antes que conceptual; la percepción estética es esencialmente intuición, no noción.3 La naturaleza de la sensualidad es la «receptividad». el conocimiento mediante el hecho de ser afectados por objetos dados. Es gracias a su relación intrínseca con la sensualidad que la función estética asume su posición central. La percepción estética está acompañada del placer.4 Este placer se deriva de la percepción de la forma pura de un objeto, independientemente de su «materia» y de sus «propósitos» (internos o externos). Tal representación es el trabajo (o mejor el juego) de la imaginación.Como imaginación, la percepción estética es sensualidad y al mismo tiempo algo más que sensualidad (la «tercera» facultad básica): da placer y es por tanto esencialmente subjetiva, pero en tanto que este placer está constituido por la forma pura del objeto mismo. acompaña a la percepción estética universal y necesariamente -para cualquier sujeto que la perciba. Aunque sensual y por tanto receptiva, la imaginación estética es creadora: en una libre síntesis propia, constituye la belleza. En la imaginación estética, la sensualidad genera principios universalmente válidos para un orden objetivo.
Las dos categorías principales que definen este orden son la «determinación sin propósito y la «legalidad sin ley Ellos circunspección, más allá del contexto kantiano, la esencia de un verdadero orden no represivo. La primera define la estructura de la belleza. la segunda la de la libertad, su carácter común es la gratificación dentro del libre juego de las potencialidades liberadas del hombre y la naturaleza. Kant desarrolla estas categorías sólo como un proceso de la mente pero el impacto de su teoría sobre sus contemporáneos fue mucho más allí de las fronteras establecidas por su filosofía trascendental; unos cuantos años después de la publicación de la Crítica del juicio, Schiller derivó de la concepción de Kant la noción de una nueva forma de civilización.
Para Kant la «determinación sin propósito» (la determinación formal) es la forma en la que el objeto aparece en su representación estética. Sea lo que sea el objeto (cosa o flor, animal u hombre) es representado y juzgado no en términos de su utilidad, ni de acuerdo con cualquier propósito al cual puede servir, ni tampoco en vista de su finalidad y terminación interna En la imaginación estética, el objeto es representado más bien libre de todas esas relaciones y propiedades, siendo libremente él mismo. La experiencia en la que el objeto es «dado» así es totalmente diferente de la experiencia de todos los días, tanto como de la científica; todos los lazos entre el objeto y el mundo de la razón teórica y práctica son rotos, o más bien suspendidos. Esta experiencia, que libera al objeto dentro de su ser «libre», es la obra del libre juego de la imaginación. El sujeto y el objeto llegan a ser libres en un nuevo sentido. De este cambio radical en la actitud hacia el ser se obtiene una nueva calidad de placer. generada por la forma en la que el objeto se revela ahora a sí mismo. Su «forma pura» sugiere una unidad de lo múltiple un ritmo de movimientos y relaciones que opera bajo sus propias leyes -la pura manifestación de su «estar ahí de su existencia. Ésta es la manifestación de la belleza. La imaginación llega a estar de acuerdo con las nociones cognoscitivas de la comprensión, y este acuerdo establece una armonía de las facultades mentales que es la respuesta placentera a la libre armonía del objeto estético. El orden de la belleza ,es el resultado del orden que gobierna el juego de la imaginación. Este doble orden está de acuerdo con leyes, pero son leyes libres en sí mismas: no son sobre impuestas y no fortalecen el logro de fines y propósitos específicos-, son la pura forma de la misma existencia. La adecuación a la ley» estética liga a la Naturaleza con la Libertad, al Placer con la Moral. El juicio estético es,
...con respecto al sentimiento de placer o de dolor, un principio constitutivo. La espontaneidad en el juego de las facultades cognoscitivas, la armonía de las cuales contiene la base del placer, hace al concepto (de la determinación de la naturaleza) el lazo mediador entre el campo conceptual de la naturaleza y el de la libertad..., mientras, al mismo tiempo esta espontaneidad promueve la susceptibilidad de la mente a los sentimientos morales.7
Para Kant, la dimensión estética es el medio dentro del que se encuentran los sentidos y el intelecto. La mediación lograda por la imaginación, que es la «tercera»facultad mental. Más aún, la dimensión estética es también el medio en el que se encuentran la naturaleza y la libertad. Esta doble mediación es necesaria al agudo conflicto, generado por el progreso de la civilización, entre las facultades bajas y altas del hombre -el progreso logrado mediante la subyugación de las facultades sensuales a la razón, y mediante su utilización represiva para las necesidades sociales. El esfuerzo filosófico por mediar, en la dimensión estética, entre la sensualidad y la razón, aparece así como un intento de reconciliar las dos esferas de la existencia humana que fueron separadas por el represivo principio de la realidad. La función mediadora es llevada a cabo por la facultad estética, lo que equivale a decir por la sensualidad, perteneciente a los sentidos. Consecuentemente, la reconciliación estética implica un fortalecimiento de la sensualidad contra la tiranía de la razón y, finalmente, inclusive tiende a liberar a la sensualidad de la dominación represiva de la razón.
En realidad, cuando sobre la base de la teoría de Kant, la función estética llega a ser el tema central de la filosofía de la cultura, es empleada para demostrar los principios de una civilización no represiva, en la que la razón sensual y la sensualidad racional. Las cartas sobre la educación estética del hombre, de Séller (1795), escritas en su mayor parte bajo el impacto de la critica del juicio, aspiran a rehacer la civilización mediante la fuerza liberadora de la función estética: ésta es concebida conteniendo la posibilidad de un nuevo principio de la realidad.
La lógica interior de la tradición del pensamiento de occidente llevó a Séller a definir el nuevo principio de la realidad, y la nueva experiencia que le corresponde, como estética. Nosotros hemos subrayado que el término originalmente designa “perteneciente a los sentidos” con énfasis en su función cognoscitiva. Bajo el predominio del racionalismo, la función cognoscitiva de la sensualidad ha sido minimizada constantemente.
De acuerdo con el concepto represivo de razón, el conocimiento llegó a ser la preocupación última de las facultades «superiores». no sensuales, de la mente; la estética fue absorbida por la lógica y la metafísica. La sensualidad, como la facultad «inferior» e inclusive la «más inferior», proporcionaba cuando más la materia prima, el material en crudo, para el conocimiento, para que éste fuera organizado por las facultades altas del intelecto. El contenido y la validez de la función estética fueron disminuidos. La sensualidad conservó un cierto grado de dignidad filosófica en una posición epistemológica subordinada; aquellos de sus procesos que no tenían lugar dentro de la epistemología racionalista -esto es, aquellos que estaban más allá de la percepción pasiva de los datos- se quedaron sin lugar. La mayor parte de estos conceptos y valores sin lugar fueron los de la imaginación: la libre, creativa o reproductiva intuición de objetos que no son «dados» directamente -la facultad de representar objetos sin que su ser esté «presente».8 No había una estética, como ciencia de la sensualidad que correspondiera a la lógica, como ciencia de la comprensión conceptual. Pero alrededor de la mitad del siglo xviii, la estética apareció como una nueva disciplina filosófica, como la teoría de la belleza y el arte: Alexander, Baumgarten estableció el término en su uso moderno. El cambio de significado, de «perteneciente a los sentidos» a «perteneciente a la belleza y el arte» tiene un significado mucho más profundo del que corresponde a una innovación académica.
La historia filosófica del término estética refleja el tratamiento represivo del proceso cognoscitivo sensual (y por tanto corporal). En esta historia, los fundamentos de la estética como disciplina independiente anulan el papel represivo de la razón; los esfuerzos por demostrar la posición central de la función estética y por establecerla como una categoría existencial invocan los verdaderos valores inherentes a los sentidos contra su depravación bajo el principio de la realidad prevalente. La disciplina estética instala el orden de la sensualidad contra el orden de la razón. Introducida a la filosofía de la cultura, esta noción aspira a la liberación de los sentidos, quienes lejos de destruir la civilización, le daría una base mas firme y aumentaría en gran medida sus potencialidades. Operando bajo un impulso básico- el impulso del juego- la función estética “aboliría la compulsión y colocaría al hombre, tanto moral como físicamente, en la libertad”. Armonizaría los sentimientos y afectos con las ideas de la razón, privando a las “leyes de la razón de su compulsión moral”, y “reconciliándolas con los intereses de los sentidos”
Se objetará que esta interpretación que conecta al término filosófico sensualidad (como una facultad mental cognoscitiva) con la liberación de los sentidos es un simple juego sobre una ambigüedad etimológica; la raíz sens en sensuousness ya no justifica la connotación de sensualidad. En alemán sensuousness y sensualidad corresponden todavía al mismo término: Sinnlichkeit 10 Este término connota gratificación instintiva (especialmente sexual) tanto como perceptividad cognoscitiva de los sentidos Y representacion (sensación). Esta doble connotación se conserva en el lenguaje de todos los días tanto como en el filosófico, y se conserva en el uso del término Sinnlichkeit para los fundamentos de estética. Aquí, el término designa las facultades cognoscitivas «inferiores» («opacas, «confusas*) del hombre más los «sentimientos de dolor y placer»"sensaciones más afectos.11 En las Cartas sobre la educación estética, el acento está dado en el carácter impulsivo. instintivo de la función estética.12 Este contenido provee el material básico para la nueva disciplina estética. Ésta es concebida como la “ciencia del conocimiento sensual” -una «lógica de las bajas facultades cognoscitivas».13 La estética es la «hermana» y al mismo tiempo la contrapartida de la lógica. La oposición al predominio de la razón caracteriza a la nueva ciencia: «... no la razón, sino la sensualidad (Sinnlichkeit) es el elemento constitutivo de verdad o la falsedad estética. Lo que la sensualidad reconoce o puede representarlo como verdad, inclusive si la razón lo objeta como falso.14 Y Kant afirma en sus conferencias sobre antropología: « ... uno puede establecer leyes universales de la sensualidad (Sinnlichkeit) del mismo modo que puede establecer leyes generales del entendimiento; la lógica.»15 Los principios y verdades de la sensualidad proporcionan el contenido de la estética, y «el objetivo y el propósito de la estética es el perfeccionamiento del conocimiento sensual. Esta perfección es la belleza.»16 Aquí se da el paso que transforma a la estética, la ciencia de la sensualidad, en la ciencia del arte, y el orden de la sensualidad en el orden del arte.
El destino etimológico de un término básico raramente es un accidente. ¿Cuál es la realidad detrás del desarrollo conceptual que va de sensuality (sensualidad) a sensuousness (sensibilidad, conocimiento sensible) a arte (estética)? Sensuousness, el término mediador, designa a los sentidos como fuentes u órganos del conocimiento. Pero los sentidos no son exclusivamente, ni tampoco originariamente, órganos de conocimiento. Su función cognoscitiva está confundida con su función estimulante de los apetitos (la sensualidad); ellos son erógenos, y están gobernados por el principio del placer. De esta fusión de las funciones cognoscitivas y las que estimulan el apetito se deriva el carácter confuso, inferior, pasivo del conocimiento por los sentidos, que los hace inadaptables al principio de la realidad, a no ser que estén sujetos y formados por la actividad conceptual del intelecto, de la razón. Y en tanto que la filosofía acepte las reglas y valores del principio de la realidad, la aspiración de una sensualidad libre del dominio de la razón no encontrará lugar en la filosofía; muy modificada ha encontrado refugio en la teoría del arte. La verdad del arte es la liberación de la sensualidad mediante su reconciliación con la razón: éste es el concepto central de la estética idealista clásica. En el arte,
... el pensamiento es materializado, y la materia no es determinada exteriormente Por el Pensamiento, sino que es libre en sí misma en tanto que lo natural, lo sensual, lo afectivo poseen su medida, su propósito y se armonizan en sí mismos. Mientras la percepción y los sentimientos se elevan a la universalidad del espíritu, el pensamiento no sólo renuncia a su hostil contra la naturaleza, sino que se goza a sí mismo en la naturaleza. El sentimiento, el gozo y el placer son sancionados y justificados, de tal modo que la naturaleza y la libertad, la sensualidad y la razón, encuentran en su unidad, su derecho y su gratificación.
El arte reta al principio de la razón prevaleciente: al representar el orden de la sensualidad evoca una lógica convertida en tabú -la lógica de la gratificación contra la de la represión. Detrás de la forma estética sublimada se revela el contenido in sublimad-, muestra el compromiso del arte con el principio del placer 18. La investigación de las raíces eróticas del arte juega un importante papel en el psicoanálisis; sin embargo estas raíces están en las obras y la función del arte; antes que en el artista. La forma estética es forma sensual -está constituida por el orden de la sensualidad. Si la «perfección» del sentido de conocimiento es definida como belleza, esta definición conserva todavía su conexión interior con la gratificación instintiva. y el placer estético es todavía placer. Pero el origen sensual es «reprimido», y la gratificación se encuentra en la forma pura del objeto. Se sanciona la verdad no conceptual de los sentidos como valor estético, y la libertad del principio de la realidad se otorga al «libre juego» de la imaginación creadora. En ella se reconoce una realidad con medidas muy diferentes. Mas, como esta otra realidad «libre» es atribuida al arte y su experimentación a la actitud estética, es una realidad no comprometida y no se relaciona con la existencia humana en la forma ordinaria de vida es «irreal».
El intento de Schiller de deshacer la sublimación de la función estética parte de la posición de Kant: sólo porque la imaginación es una facultad central de la mente, sólo porque la belleza es una «condición necesaria de la humanidad»,» la función estética puede jugar un papel deci. sivo en la nueva modulación de la humanidad. Cuando Schiller escribió, la necesidad de tal modulación parecía obvia; Herder y Schiller, Hegel y Novalis desarrollaron en términos casi idénticos el concepto de enajenación. Conforme la sociedad industrial empieza a tomar forma bajo el mando del principio de actuación, su negatividad inherente cubre el análisis filosófico:
... el gozo está separado del trabajo, los medios del fin, el esfuerzo de la recompensa. Encadenado eternamente sólo a un pequeño fragmento de la totalidad, el hombre, se ve a sí mismo sólo como un fragmento; escuchando siempre sólo el monótono girar de la rueda que mueve, nunca desarrolla la armonía de su ser, y, en lugar de darle forma a la humanidad que yace en su naturaleza, llega a ser una mera estampa de su ocupación, de su ciencia.20
Puesto que fue la civilización misma la que le «infirió al hombre moderno esta herida», sólo una nueva forma de civilización puede curarla. La herida es provocada por la relación antagónica entre las dos dimensiones polares de la existencia humana. Schiller describe este antagonismo en una serie de conceptos pareados: sensualidad y razón, materia y forma (espíritu), naturaleza y libertad, lo particular y lo universal. Cada una de las dos dimensiones es gobernada por un impulso básico: el «impulso sensual» y el «impulso de la forma».21
El último es esencialmente pasivo, receptivo; el primero activo, dominante. La cultura es construida mediante la combinación y la interacción de estos dos impulsos. Pero en la sociedad establecida su relación ha sido antagónica: en lugar de reconciliar ambos impulsos haciendo a la sensualidad racional y a la razón sensual, la civilización ha subyugado la sensualidad a la razón de tal manera que la primera, si se afirma a sí misma, lo hace en formas destructivas y «salvajes», mientras la tiranía de la razón empobrece y barbariza a la sensualidad. El conflicto debe ser resuelto si las potencialidades humanas van a realizarse libremente a sí mismas. Puesto que sólo los impulsos tienen la fuerza duradera que afecta fundamentalmente la existencia humana, la reconciliación entre los dos impulsos debe ser obra de un tercer impulso. Schiller define a este tercer impulso mediador como el impulso del juego; éste es objetivo como la belleza y su meta es la libertad. Nosotros trataremos ahora de rescatar el contenido total de la noción de Schiller del benevolente tratamiento estético al que la interpretación tradicional lo ha confinado.
La investigación busca la solución de un problema «político»: la liberación del hombre de una condición existencial inhumana. Schiller afirma que para resolver el problema político, «uno debe pasar por la estética, pues aquello que conduce a la libertad es la belleza». El impulso del juego el vehículo de esta liberación. El impulso no aspira a jugar «con algo; más bien es el juego de la vida misma, más allá de la necesidad y la compulsión externa -es la manifestación de una existencia sin miedo y ansiedad, y, así, es la manifestación de la libertad misma. El hombre es libre sólo cuando está libre del constreñimiento, externo e interno, físico y moral -cuando no está constreñido ni por la ley ni por la necesidad.22 Pero tal constreñimiento es -la realidad. La libertad es, así, en un sentido estricto, liberación de la realidad establecida: el hombre es libre cuando la realidad pierde su seriedad» y cuando su necesidad llega a ser ligera» (leicht). 23 «La mayor estupidez y la más grande inteligencia tienen una cierta afinidad entre sí: las dos sólo buscan lo real»; sin embargo, tal necesidad de un apego a lo real es «solamente el resultado de la necesidad». En contraste, la «indiferencia a la realidad» y el interés por el mero «espectáculo» (el despliegue, Schein) son los pases para la liberación de la necesidad y para llegar a una «verdadera expansión de la humanidad».24 En una civilización humana genuina, la existencia humana sería juego antes que esfuerzo y el hombre viviría en el despliegue, el fausto, antes que en la necesidad.
Estas ideas representan una de las posiciones más adelantadas del pensamiento. Debe entenderse que la liberación de la realidad que es descrita en ellas no es trascendental, «interior», o meramente intelectual (como Schiller lo subraya explícitamente),» sino que es la libertad en la realidad. La realidad que «pierde su seriedad» es la inhumana realidad de la necesidad y el deseo insatisfecho, y pierde su seriedad cuando la necesidad y el ser satisfechos sin trabajo enajenado. Entonces. el hombre es libre para «jugar» con sus facultades y potencialidades y con las de la naturaleza, y sólo «jugando» con ellas es libre. Su mundo entonces es el despliegue (Schein) y su orden el de la belleza. Porque es la realización de la libertad, el juego es más que la constreñida realidad física y moral: « ... el hombre sólo* es serio con lo agradable, lo bueno, lo perfecto*. pero con la belleza juega. » .26 Tal formulación sería un esteticismo» irresponsable si el campo del juego fuera uno de ornamento, lujo y fiesta en un mundo de otro modo represivo. Pero aquí la función estética es concebida como un principio que gobierna toda la existencia humana y sólo puede hacerlo si llega a ser «uníversal». La cultura estética presupone «una revolución total en las formas de percepción y sentimiento»,27 y tal revolución sólo llega a ser posible si la civilización ha alcanzado su más alta madurez física e intelectual. Sólo cuando el «constreñimiento de la necesidad» sea reemplazada por el «constreñimiento de lo superfluo» (la abundancia) la existencia humana será impulsada a «un libre movimiento que es en sí mismo tanto el fin como los medios» 28 Liberado de las presiones de los propósitos dolorosos y la actuación exigidas por la necesidad, el hombre será restaurado dentro de la «libertad para ser lo que tendrá que ser».» Pero lo que tendrá» que ser será la libertad misma: la libertad para jugar. La facultad mental que ejercita esa libertad es la imaginación.30 Ella traza y proyecta las potencialidades de todo ser; liberada de su esclavitud en la materia constreñida, aparece como formas puras». Como tal constituye un orden propio; existe de acuerdo con las leyes de la belleza».31
Una vez que ha ganado realmente ascendencia como un principio de civilización, el impulso del juego transformará literalmente la realidad. La naturaleza, el mundo objetivo, será experimentada entonces primariamente, ni dominando al hombre (como en la sociedad primitiva) ni siendo dominada por él (como en la civilización establecida), sino más bien como un objeto de «contemplación»32. Con este cambio en la experiencia básica y formativa, el mismo objeto de experiencia cambia: liberada de la explotación violenta y de la dominación, y configurada en su lugar por el impulso del juego, la naturaleza será liberada también de su propia brutalidad y llegará a ser libre para desplegar las riquezas de sus formas sin propósito, que expresan la «vida interior» de sus objetos. 33 Y un cambio correspondiente tendrá lugar en el mundo subjetivo. En el también, la experiencia estética detendrá la violenta productividad dirigida a la explotación, que ha convertido al hombre en un objeto de trabajo. Pero él no regresaría a un estado de pasividad sufriente. Su existencia sería activa todavía, pero «lo que posee y produce ya no necesitará tener los rasgos de la servidumbre, el terrible designio de su propósito»,34 más allá de la necesidad y la ansiedad, la actividad humana llega ser despliegue -la libre manifestación de sus potencialidades.
En este punto, la calidad explosiva de la concepción de Schiller se ilumina. Él ha diagnosticado la enfermedad de la civilización como el conflicto entre los dos impulsos básicos del hombre (el impulso sensual y el de la forma); o más bien, como la violenta «solución» de este conflicto: el establecimiento de la tiranía represiva de la razón sobre la sensualidad. Consecuentemente, la reconciliación de los principios en conflicto envolverá la anulación de esta tiranía -esto es, el restablecimiento de los derechos de la sensualidad. La libertad tendrá que encontrarse en la liberación de la sensualidad antes que en la razón, y en la limitación de las facultades «superiores» en favor de las «inferiores». En otras palabras, la salvación de la cultura envolvería la abolición de los controles represivos que la civilización ha impuesto sobre la sensualidad. Y ésta es en realidad la idea que se encuentra en la Educación estética. Ella aspira a hacer descansar la moral en el terreno de la sensualidad; 35 las leyes de la razón deben ser reconciliadas con los intereses de los sentidos-36 el dominante impulso de la forma debe ser restringido: «la sensualidad debe mantener su lugar triunfalmente, y resistir alegremente la violencia que el espíritu (Geist) le infligirá por su actividad usurpadora.» 37 Con toda seguridad, si la libertad ha de llegar a ser el principio gobernante de la civilización. no sólo la razón, sino también el «impulso sensual» necesitan una transformación restrictiva. La liberación adicional de energía sensual debe adecuarse al orden universal de la libertad. Sin embargo, cualquiera que sea el orden que tendrá que ser impuesto sobre el impulso sensual- tendrá que ser, en sí mismo, una «operación de libertad» 38 El mismo individuo libre debe provocar la armonía entre la gratificación individual y la universal. En una civilización libre en verdad, todas las leyes son auto impuestas por los individuos: «dar libertad por la libertad es la ley universal del «estado estético»; » en una civilización libre en verdad, “la voluntad de la totalidad» se realiza a sí misma sólo «a través de la naturaleza del individuo»." El orden es libertad sólo si está fundado y es mantenido por la libre gratificación de los individuos.
Pero el enemigo fatal de la gratificación verdadera es el tiempo, la finitud interior, la brevedad de todas las condiciones. Por tanto, la idea de una liberación humana integral contiene necesariamente la visión de la lucha contra el tiempo. Hemos visto que las imágenes órficas y narcisistas simbolizan la rebelión contra el paso del tiempo, el desesperado esfuerzo por detener el fluir del tiempo - la naturaleza conservadora del principio del placer. Si el «estado estético” va a ser realmente el estado de la libertad, debe, por último, derrotar al curso destructivo del tiempo. Éste es el único signo de una civilización no represiva. Así, Schiller atribuye al impulso liberador del juego la función de «abolir al tiempo en el tiempo”, de reconciliar al ser con el llegar a ser, al cambio con la identidad." Con esta tarea culmina el proceso de la humanidad hacia una forma superior de cultura.
Las sublimaciones idealistas y estéticas que prevalecen en la obra de Schiller no anulan sus implicaciones radicales. Jung reconoció estas implicaciones y se aterrorizó convenientemente ante ellas. Advirtió que el dominio del impulso del juego traería consigo una «liberación de la represión que provocaría una depreciación de los altos valores considerados hasta ahora», una catástrofe de la cultura» -en una palabra, a la barbarie»." Schiller mismo, por lo visto, estaba menos inclinado que Jung a identificar la cultura represiva con la cultura como tal. parecía estar deseoso de aceptar el riesgo de una catástrofe de la primera y una devaluación de sus valores si esto llevara a una forma superior de cultura. Estaba plenamente consciente de que, en sus primeras manifestaciones, el impulso juego «apenas sería reconocido», porque el impulso sensual interpondría incesantemente su «salvaje deseo».43 Sin embargo, pensó que tales brotes de barbarie se dejarían conforme la nueva cultura se desarrollara, y que sólo un salto» podría llevar de la vieja a la nueva cultura. No se preocupó por los catastróficos cambios en la estructura social que este salto» implicaría: éstos están más allá de los límites de la filosofía idealista. Pero la dirección del cambio hacia un orden no represivo está claramente indicado en su concepción estética.
-Sí recogernos sus principales elementos encontraremos:
(1) La transformación de la fatiga (el trabajo) en juego, y de la productividad represiva en «despliegue –una transformación que debe ser precedida por la conquista de la necesidad (la escasez) como el factor determinante la civilización.44
(2) La auto sublimación de la sensualidad (del impulso sensual) y la desublimación de la razón (del impulso de la forma) para reconciliar a los dos impulsos antagónicos básicos.
(3) La conquista del tiempo en tanto que el tiempo destruye la gratificación duradera.
Estos elementos son prácticamente idénticos a aquellos que hablan de una reconciliación entre el principio del placer y el principio de la realidad. Recordemos el papel constitutivo atribuido a la imaginación (la fantasía) en el juego y el despliegue: la imaginación preserva los objetivos de aquellos procesos mentales que han permanecido libres del principio represivo de la realidad; en su función estética, éstos pueden ser incorporados a la racionalidad consciente de la civilización madura. El impulso del juego se sitúa como el común denominador de los procesos y principios mentales opuestos.
Otro elemento enlaza todavía a la filosofía estética con las imágenes órficas y narcisistas: el panorama de un orden no represivo en el que el mundo subjetivo y el objetivo, el hombre y la naturaleza, están en armonía. Los símbolos órficos se centran en el dios cantante que vive para derrotar a la muerte y liberar a la naturaleza, así que la materia constreñida y constreñidora libera formas, bellas y llenas de sentido del juego, de las cosas animadas e inanimadas. Dejando de luchar y dejando de desear «algo que todavía tiene que ser alcanzado»,45 están libres del temor de las cadenas, y, así, están libres per se. La contemplación de Narciso repele toda otra actividad dentro de la entrega erótica a la belleza, que une inseparablemente la propia existencia de Narciso con la de la naturaleza. De la misma manera, la filosofía estética concibe un orden no represivo de tal forma que la naturaleza en el hombre fuera del hombre llega a ser susceptible libremente a las «leyes» -las leyes del despliegue y la belleza.
El orden no represivo es esencialmente un orden de abundancia : el constreñimiento necesario es provocado por lo superfluo» antes que por la necesidad. Sólo un orden de abundancia es compatible con la libertad. En este punto se encuentran las críticas de la cultura materialista e idealista. Ambas están de acuerdo en que un orden no represivo- sólo llega a ser posible en la más alta madurez de la civilización, cuando todas las necesidades básicas pueden ser satisfechas con un gasto mínimo de energía física y mental en un tiempo mínimo. Al rechazar la noción de libertad que pertenece al mando del principio de actuación, reservan la libertad para la nueva forma de existencia, que universalmente gratificadas. El campo de la libertad se ve yaciendo más allá del de la necesidad: la libertad no está dentro sino fuera de la «lucha por la existencia». La posesión y el abastecimiento de las necesidades de la vida ,son el prerrequisito, antes que el contenido, de una sociedad libre. El campo de la necesidad, del trabajo, es un campo de ausencia de libertad porque en él la existencia humana está determinada por objetivos y funciones que no le son propios y no permiten el libre juego de las facultades y los deseos humanos. Lo óptimo en este campo debe ser definido, por tanto, con niveles que se refieren la razón antes que a la libertad: organizar la producción la distribución de tal manera que se emplee el menor tiempo posible para poner todas las necesidades al alcance de todos los miembros de la sociedad. El trabajo necesario es un sistema de actividades esencialmente inhumanas, mecánicas y rutinarias; dentro de tal sistema la individualidad no puede ser un valor ni un fin en sí mismo. Razonablemente, el sistema de trabajo social sería organizado bajo un punto de vista encaminado a ahorrar tiempo y espacio para el desarrollo de la individualidad fuera del mundo del trabajo inevitablemente represivo. El juego y el despliegue, como principios de la civilización, implican no la transformación del trabajo sino su completa subordinación a las potencialidades, libremente desarrolladas del hombre y de la naturaleza. Las ideas del juego y el despliegue revelan ahora su total alejamiento de los valores de la productividad y de la actuación: el juego es improductivo y es inútil precisamente porque cancela las formas represivas y encaminadas a la explotación del trabajo y el ocio; él «sólo juega» con la realidad. Pero también cancela sus formas sublimes: los altos valores». La resublimación de la razón es un proceso tan esencial en el surgimiento de una cultura libre como la sublimación personal de la sensualidad. En el sistema de dominación establecido, la estructura represiva de la razón y la organización represiva de las facultades de los sentidos se suman y se sostienen entre sí. En términos freudianos: la Moral civilizada es la moral de los instintos, reprimidos; la liberación de los últimos implica el abatimiento de los primeros. Pero este abatimiento de los altos valores puede hacerlos regresar a la estructura orgánica de la existencia humana de la cual fueron separados, y la reunión puede transformar esta misma estructura. Si los altos valores pierden su lejanía, su separación de y contra las facultades inferiores, éstas son capaces de convertirse libremente en cultura.

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1. Éstas no son parejas que puedan ser correlacionadas: designan diferentes áreas conceptuales (facultades mentales en general, facultades cognoscitivas y sus campos de aplicación)
2. Kant, Critca del juicio, Introducción, III.
3. La siguiente exposición es sólo un sumario de los pasos decisivos en la exposición de Kant. La muy compleja relación entre- la hipótesis de dos facultades cognoscitivas básicas (sensualidad y comprensión) y las tres de esas facultades (sensualidad, imaginación, a percepción) no puede discutirse aquí. Tampoco es posible discutir la relación entre la estética trascendental de la Crítica de la razón pura y la función estética en la Crítica del juicio Heidegger ha demostrado por primera vez el papel central de la función estética en el sistema de Kant. Ver su Kant y el problema de la metafísica, México, Fondo de Cultura Económica, 1954; para la relación entre las facultades cognoscitivas básicas, ver especialmente pp. 26
4. Lo que sigue de acuerdo con la Crítica del juicio, Introducción, VII.
5. «Zweckmassigkeit ohne Zweck; Gesetzmassigkeit ohne Getetz_» Ibid.
6. Ver Herman Moerchen, «Die Eínbildungskraft bei Kant», en Jahrbuch für Philosophie und Phaenomenologische Forschung.ed. Husserl, IX, Helle, 1930, pp. 478?479.
8 la definición de Kant en la Crítica de la razón pura, «Estética transcendental”
9. Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre (The Aesthetic Letters, Essays, and the Philosophical Letters, trad. De j. Weiss). Boston. 1845, pp. 66?67.
10. En español. sensousness y sensuality corresponden también a la connotación única ( de sensualidad». Esto hace intraducible este pasaje. Sin embargo, la connotación de Sinnlichkeit podría traducirse también, en su correspondencia con la estética, por «sensibilidad. Hemos preferido seguir utilizando la palabra “sensualidad» porque subraya el sentido general que Marcuse quiere dar a la relación de la estética con los instintos. (N. del T.)
11. Alexander Baumgarten, «Meditationes philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus* ss 25-26, en Albert Riemann, Die Aesthetik A. 0. Baumgarten, Halle, Niemeyer, 1928, P. 114.
I2. Schiller, Op. cit., cartas cuarta, octava y passim.
13. Baumgarten. «Aesthetik, Ed. Bernbard Poppe, en A. G. Baumgarten, Bonn, Leipzig, 1907, § 1; ver también p. 44. «Meditaciones Philosophicae», § 115.
15 Ibid., p. 51.
16 Baumgarten, Aesthetica, vol. I, Frankfurt a/o, 1750, § 14.
17. Hegel, Vorlesungen über Die Aesthetik, vol. 1, Introducción, en Samtliche Werke, ed. Herrmann Glockner, Stuttgart, 1927, X 95.
18. Ver Otto Rank, «The Play-impulse and Aesthetic Pleasure». en Art and Artist, Nueva York, Alfred Knopf, 1932.
20. Ibid.. P. 22.21. Ibid., p. 53.22.Ibid, pp. 70-71,9623.Ibid, p. 7124.Ibid, pp. 130-13125.Ibid, pp. 93,140, 14226. Ibid., p. 72.27. Ibid., P. 13828. Ibid., P 14029. Ibid., P. 100.30. Ibid., P. 13331. Ibid., P. 11132. Ibid., pp. 115, 123.33. Ibid., p. 11434. Ibid., pp. 142-143.36. Ibid., p. 67..37. Ibid., P. 63.38. Ibid., p. 6339. Ibid., P. 145.40. Ibid., p, 145.41. ibid., p. 65.
-42. Jung, Psychological Types, p. 135.
43. Schiller, op. cit., p. 142.
44. Un intento de definir la libertad humana en términos de juego sobre bases biológicas ha sido hecho por Gustav Bally en Vom Ursprung und den Grenzen der Freiheit, Basilea, Benno Shwabe, 1945, especialmente pp. 29, 71 ss, 74?75. Él ve la dimension de la libertad en la libertad de la determinación instintiva. El hombre no está, como el animal, necesariamente determinado por-un Spielraum en el que se conserva distante de sus objetivos instintivos», juega con ellos y juega con su mundo. Esta actitud de una constante distancia de los objetivos instintivos hace posible la cultura humana.
La concepción de Bally esta cerca de la de Schiller, pero es regresiva donde Schiller es progresivo. La libertad lleno de juego de Schiller es el resultado de la liberación instintiva : la de Bally es una libertad relativa contra los instintos (p.94), es una libertad para resistir las necesidades instintivas. No es extraño, entonces, que la nueva interpretación de la libertad resulte ser la antigua libertad de renuncia, el negar las tentaciones, el valor de sujetarse uno mismo, el poder de la autorrepresion (p. 79) Y, consecuentemente, la ultima y verdadera libertad “La liberación de la angustia y la muerte” se define como una libertad falsa y “dudosa”(P. 100).
45. « ... um cin endlich noch Erreichtes» (Rilke).

ALGUNAS APRECIACIONES

Por Helios Buira

Sólo sé que se trata del sujeto.

No interviene en absoluto realidad alguna, de todas las realidades que nos rodean.
Yo y el mundo vamos, como también el otro va con su mundo.
Toda apreciación valorativa, es esencial y absolutamente subjetiva.
Y si hablamos del mundo del arte, del mundo de la expresión artística, ya no hay disquisición posible. Es así. No de otra manera.
La obra es en sí. Cosa instalada en el planeta.
El hacedor, desde su más secreta subjetividad, considera que nos está diciendo algo que él quiere decir. Claro, siempre y cuando se tenga algo para decir.
Yo, observador, lector o escucha, según de qué género del arte se trate, desde el sujeto que soy, desde mi más secreta subjetividad, le daré significado o no, a eso dicho y hecho por el artista, a través de la razón del sentimiento. El arte pertenece al universo sensible del hombre. En esa zona se da el encuentro, el diálogo. No en otro lugar.
Puedo ejemplificarlo de la siguiente manera:
Estaba yo mostrando mis obras escultóricas en una galería de arte, era el día inaugural y los invitados llegaban, saludaban, se saludaban quienes se conocían, me saludaban con las palabras que siempre suelen decirse en esos acontecimientos: felicitaciones, buenos deseos, buenos augurios en energía favorable.
En un momento dado, ingresa a la sala un escultor amigo, quien luego de saludarme recorre las obras, las observa, se detiene por un tiempo prolongado en algunas más que en otras y, al terminar ese recorrido, se acerca y me dice: -Helios, ¡te están pidiendo tamaño, quieren tamaño! –debo aclarar que eran esculturas de pequeño formato, no más de setenta centímetros de altura las de mayor tamaño- Respondí, como pude, que ellas me habían salido así, que tal vez querían ser de ese tamaño y no de otro...
Mientras esto hablaba con mi amigo, ingresa a la muestra otro escultor, conocido de ambos, que nos saluda y realiza el consabido recorrido observatorio. Seguía yo en la conversación con el que había llegado primero y cuando el otro termina su viaje apreciativo, me abraza y me dice: -Helios, éste es el tamaño de tu obra. Que bien se las ve.
Tomé una mano de cada uno de mis amigos, las junté, hice que a su vez se tomaran entre ellos y les dije: -Muchachos, ahora, la pelea es entre ustedes, para discutir acerca del tamaño que debe tener una obra. En este caso, la mía. Yo no tengo nada que ver en esa discusión.
Otro ejemplo, en la misma muestra, unos días después:
Estaba yo con Ana Krause, una discípula que frecuentaba mi taller, que no había podido asistir el día inaugural. Como no había otro público, recorríamos la muestra tranquilos, con tiempo, ella me hacía comentarios, cosa que yo le pedía para que fuese esa charla, una prolongación de las clases que tomaba conmigo. En un momento nos detenemos ante una de las figuras y ella me dice: -Por qué ese color, ¡qué fea pátina! Mi respuesta, la misma que a los otros amigos en el día inaugural: -Me salen así, ellas me piden el color, no especulo racionalmente, son emociones.
En el mismo momento en que esto estoy diciendo, ingresan tres mujeres –a las que no conocía-, recorren la muestra y cuando llegan al lugar en que estábamos Ana y yo, una le dice a las otras:
-¡Miren que hermoso color el de esta escultura!
-Ana –le dije- esta es la clase de hoy.
Y un tercer ejemplo:
En otro lugar, en otra exposición, de un artista que no conocía en persona, pero sabía de su obra. Esta vez, yo recorría los trabajos, pinturas y dibujos. Me presenté, saludé al artista y seguí observando una por una. Mientras tanto, ingresa a la sala una pareja, hacen el camino de comunicación con lo allí expuesto y escucho que el hombre, le comienza a explicar a la mujer, todo lo que el artista quiso decir con cada una de las obras, se mete por todos los vericuetos posibles de la interpretación; pero lo que yo veía y sentía que el artista había hecho, distaba mucho de las palabras de ese joven. Cuando se retiraron del salón, el artista me dice: -Bueno, al menos mi obra sirve para que alguien pueda conquistar a una chica con sus “conocimientos”. Ambos reímos, porque en verdad, eso habíamos sentido ante tanta interpretación y “solvencia” en narrar esas interpretaciones.
Que digo con esto: que el único modo de saber de qué se trata cuando alguien se detiene ante una obra, sea para observarla, leerla o escucharla, es a través de su mundo sensible, de su cosmogonía, de todo su Ser.
Porque el artista, expresa lo que está del otro lado de la realidad. Y únicamente se puede llegar a “esa otra” realidad, a través del mundo sensible, que es el único mundo que puede ver el otro lado de las cosas.
Cuando Van Gogh pinta “ese” árbol, termina pintando “el otro”, el que le pertenece a él, que no está en la realidad, sino que está sólo en sus cuadros. Porque el artista, pinta lo que está en la realidad, no, lo que “se ve” en la realidad.
El artista, sea de imágenes, palabras o sonidos, expresa ese otro mundo tal vez sin saberlo, o quizás, sabiendo qué quiere decir, pero lo que no podrá saber jamás, es cómo será vista, leída, o escuchada su obra. Ese, es uno de los mayores misterios de la creación artística.
Y aparece aquí la forma. El puente para poder decir. Y eso que el artista tiene para decirle a los otros, necesita de una forma para ser dicho. Entonces, se hacen inseparables: contenido y forma.
Van Gogh, para decir “ese” árbol, sufría y luchaba esforzadamente, cuando sentía dudas, cuando su espíritu no encontraba la manera. Hay cartas memorables sobre este tema, escritas a su hermano Theo.
Muchas veces, esas formas, al no ser sentidas, luego comprendidas por el observador, generan un rechazo y dan lugar a cuestionamientos que tanto dolor han causado a muchos artistas, en el transcurrir de la historia del arte.
Cuántas veces, se ha visto que mucho de lo catalogado de feo, el artista lo transformó en belleza. Para el artista, todo puede ser llevado a un grado de belleza. Para él, la fealdad está en la conducta inmoral del hombre, en la injusticia de unos hacia otros, en el ambicioso sin escrúpulos, en el traidor de causas nobles.
Y toda esa resaca de los hombres, a su vez, es utilizada por el artista para luego devolverlo en belleza, en la posibilidad de elevar nuestros espíritus a Zonas Sublimes. Me vienen a la memoria las imágenes de los fusilamientos de Goya, o del Guernica, que estos grandes españoles testimoniaron para los tiempos.
Por ello, Austen Heller, ese magnífico crítico de arte, pudo decir: «Y que Dios me condene si la grandeza debe ser alcanzada por medio del fraude.»
El compromiso del artista con el tiempo en el cual transcurre su existencia.
Se dice que a Baudelaire lo vieron mientras escribía poemas en la barricada y con un fusil al hombro; van Gogh le escribe a su hermano acerca de la durísima vida de los mineros y los tejedores. Dice en una carta de agosto de 1880: «Los obreros de las minas de carbón y los tejedores son una raza un poco distinta a la de los demás trabajadores y artesanos y yo siento hacia ellos, una gran estima... El hombre del fondo del abismo, de profundis, es el minero; el otro, de aire pensativo, como de soñador, es el tejedor. Cada día encuentro algo conmovedor, hasta desgarrador en estos obreros pobres y oscuros, los más desvalidos de todos, puede decirse, los más despreciados...»
Y qué hizo el desdichado, el maravilloso Vincent, pintó “Los comedores de papas”, una de las obras más intensas sobre la condición humana de quienes sufren por las injusticias.
La obra es en sí. Cosa instalada en el planeta.
El artista, sólo tiene tiempo para hacerla. Luego, “el otro tiempo”, se encargará de cuidarla, de sostenerla, de llevarla hacia zonas insospechadas, de tal manera, que cincuenta mil años después, nos extasiamos ante la Venus de Willendorf, o la emoción que nos produce Safo, cuando setecientos años antes de Cristo, nos dice: «Se han puesto ya la luna y las pléyades. Es media noche. Pasa el tiempo. Y yo sigo durmiendo sola.»
Mientras que Rabelais, allá por el mil quinientos, nos diera a Gargantúa y Pantagruel, o el mismísimo Cervantes El Quijote, para luego, doscientos años después que ellos, Beethoven haría la Ofrenda de su Novena Sinfonía, cuando ya estaba totalmente sordo, como diciéndonos a gritos, que esa era la música que tenía adentro de sí, para Gloria de Dios y de los Hombres”.
Y nosotros hoy, aquí, en este mundo al que se le han resquebrajado los cimientos, esta civilización incomprensible, doliente, que camina amortajada hacia su propio funeral, preguntándonos qué es el arte. Y podríamos agregar en el interrogante, para qué sirve el arte en tiempos como este que nos toca existir.
Cuál es el compromiso hoy, o cuál debería ser el compromiso del artista tal como va el mundo.
El compromiso con su obra y con el mundo.
Cuál.

MIGUEL DIOMEDE

Por Helios Buira
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La obra pictórica de Diomede está emparentada inexorablemente con la poesía.
De carácter intimista, introspectivo, a la vez que se sostiene en introvisiones muy profundas que el artista recorrió para legarnos luego en magistral factura la esencia de lo pintado.
Es un pintor de esencias.
La sutileza de sus pinceladas, de corto trazo, que si las comparamos con sonidos serían susurros, decididamente nos hacen ver una trama ajustada de colores a los que hay que observar con detenimiento para poder interpretar lo que en el soporte acontece.
Trabajaba en un aislamiento casi místico, de Eremita; su prédica era el arte y solamente el arte. Dibujante excepcional, obstinado, lo que da sustento a su obra pictórica.
Se mantuvo al margen de toda la ebullición artística de su tiempo, época de grandes cambios en el quehacer artístico, en la búsqueda de nuevas tendencias, de formas, pero él, firme en sus convicciones, hace que su obra cobre aspectos de modernidad cuando concibe el espacio de una manera singular: aplicando el color construyendo formas simples, esbozadas apenas en la tela. Esto lo hace original. Uno de los grandes maestros argentinos.